Aesthetics from Classical Greece to the Present
Monroe C Beardsley
[美] 门罗 · C.比厄斯利 高建平译本
序言
美学(aesthetics)与艺术哲学(philosophy of art)，虽然他们的内容很相似，但也存在一些区别。作者和很多通行的做法都使用美学来概括那些属于艺术哲学范畴的东西。
“美学”一词（Aesthetics）源自希腊语“αἰσθητικός”，意为美学的、敏感的、感性的，是一个用于修饰感觉、知觉的形容词。
——维基百科：美学
直到十八世纪的启蒙运动，哲学的转向渐渐开始更多地探讨知识论的问题，「美」的概念在这时开始转化成「感性」或「美感」等主题，「美学」的发展方向在此也有了一个清晰的定义，德国哲学家鲍姆加登（Alexander Baumgarten）首次提出以「感性之学」（aesthetics）赋予了「感性」和「美感」等这些哲学命题一个独立的地位， 在鲍姆加登看来，人的感性认识能力所能达到的完善境界就是「美」。 自此开始，美学开始独立成科，虽然在此之后，美学的研究方向又因为哲学史的变迁而慢慢转移到「艺术」、「心理判断」和「符号」之上，但美学的基本定义仍旧还沿用着鲍姆加登所留下来的「感性」一词。
原文網址: 甚麼是：美學 - EP04 | 香港01 https://www.hk01.com/article/40737?utm_source=01articlecopy&utm_medium=referral
可见，美学的研究范畴更加经验性。
对美学边界的界定：
针对对艺术作品的提问可以划分出三个层次
- 针对具体地作品，问具体的问题。
- 问一些对一种对音乐或文学或的本性，或对这些艺术门类的某些重要特征的研究——理论与解释、分析与归纳。
- 针对批评本身，针对他们所使用的术语，针对研究与争论的方法，针对它的潜在假定来提问，这些问题显然从属于哲学美学。
一般美学的范畴在第二层中部到第三层，第二层的某些内容可能不属于哲学美学，而是文学批评或音乐批评，但很多哲学家也将他们看作美学问题。
Ch 1 最初的思想
在美学出现之前，会有这样的阶段：某些对象会被区分开来，作为专门的审美对象。然后转向对有趣的对象做哲学上的反思，最后开始提出命题，这些命题由于其普遍性与渗透性而可以被说成是真正哲学性的。
1.1 古埃及
E.Baldwin Smith 对古埃及人是否达到了对审美本身的意识持强烈的怀疑态度，他发现“很难想象”埃及人“具有一种对待艺术的审美的态度”。
埃及人虽然拥有制作精美雕塑的能力，但他们会把这些雕塑放到人们很少能看得到的地方，给帝王们陪葬，他们所称赞的不是作品之美，而是他们所使用金属的力量与持久性，或者丰富与奢侈。
埃及人似乎没有将他们对艺术本身的反应与他们的宗教和政治态度区分开来，或者说他们没有因此意识到艺术呈现出的特殊问题。
1.2 希腊人
希腊人意识到了艺术的特殊性，鲍桑认为荷马的讲述者所说的：在阿克琉斯的盾牌上「犁后面的土地看上去是黑色的，就像刚刚耕过一样，尽管它是金子制成的；这是一件无与伦比的作品」
以后西方许多美学问题都能从希腊人这里看到端倪，此外，希腊人的发展也促进了以后的人（如柏拉图）的美学的成熟，具体表现如下：
荷马的审美判断，将意象与它所代表之物的关系提了出来，有关感性知识合法性的问题出现了。摹仿(mimesis)，这个词以及它的同源词就是在这个时候提出的(公元前5世纪)。
艺术家创造力的性质与源泉：在荷马和赫西俄德那里出现了对世界以及世界秩序起源的兴趣。希腊人认为绘画和诗歌涉及某种超自然性。德谟克里特说：“荷马具有一种神的本性，他制造了一个有着多种多样故事的世界。”
早期的自然哲学对可观察到的自然秩序的兴趣和一个更大的潜在秩序来解释我们观察到的事物的要求，是我们所谓自然科学的最初动因。也是音乐的动因，例如毕达哥拉斯学派对音乐背后数学规律的发现。
在某些
Galgame中看到的情节也可能源于毕达哥拉斯学派的思想。毕达哥拉斯学派还设计出一套精密的天文学模式，在其中，天体依照它们与地球的距离而发出一种恒定的音调，尽管这种星球的音乐人们听不到，或者不能在一般情况下听到也许是由于人们缺乏敏锐的感受力去作出反应，也许是由于这种音乐的恒定性质本身落在了意识的阈限之下，就像海浪不再为那些住在岸边的人所注意一样。
从公元前6世纪后半叶，到公元前五世纪，在各种工艺与艺术门类中的理论大师们越来越自觉地开始对他们工作所依据的原理进行思考，并将这些原理写下来。哲学美学最有成果的著作，必须等待这些研究取得成功。
Ch 2 柏拉图
柏拉图的美学思想出自以下篇幅：
《伊翁篇》《会饮篇》《理想国》
《斐德罗篇》
《智者篇》《法律篇》
2.1 术语：艺术与模仿
柏拉图的术语不是很清晰，因此需要对他的术语做说明，而且这些术语也被以后的美学家所使用。从这些术语的说明中，也可以看到一条思想线索，柏拉图通多对工艺进行区分，认为艺术只是伪工艺，没有认识价值。
艺术(techne)
其含义更接近于“技艺”，指异乎寻常的专门做某种事的技能。
柏拉图将一般的技艺区分为“获取性的”（如挣钱）与“生产性的”/“创造性的”（木工、演奏、绘画、纺织…）（除此之外，柏拉图默认更为狭义的艺术与其他工艺的区分，即音乐绘画雕塑等狭义的艺术与其他工艺的区分）。
由于生产型的工艺，某些新的东西出现了（即模仿）：物质媒介必须以某种方式操纵、组合或变化；必须有一种相关的技巧；必须有一种知识（如乐理）。但是理智的生产物还具有一种目标，或服从一个计划，它自始至终都对工匠起指导性的作用。因此，总的来说，所有的生产都是模仿。
模仿（imitation）
希腊语：摹仿（mimesis），语法上与该词类似的三个词是methexis（分有），homoiosis（相似），paraplesia（类似）
对柏拉图来说，重要的是艺术在某种意义上说是模仿的而其他工艺不是。
柏拉图在《智者篇》对生产性的工艺进行了进一步区分，即有：（1）实际对象的生产（2）图像的生产，如反思、梦、图画。这距离里艺术理论更进了一步。
“模仿的艺术”可以产生两类事物：（1）具有原型功能、性质的相似物（2）在某个视角看上去的样子，即一种外观。
因此柏拉图认为存在一种狭义的“模仿”/“伪工艺”，即欺骗性外观的制造。并且区分了四种伪工艺：体操产生健康，化妆产生健康的错觉；存在着真正的立法，也存在着诡辩论，即伪装的正义…
柏拉图提出了两条鉴定伪工艺的标准：（1）是否以知识为基础（2）是否有一个清晰的思想，能否用理性进行说明。
所以，柏拉图非常轻视音乐家画家作家，柏拉图否认他们具有真正的知识，“诗人的危险在于许多人以为他们确实知道他们在说什么”。
同样的结论也可以在使人写诗时，“失去理智”的状态中得出。但这一思想线索容易转变成这样的想法——诗人的非理性也许不是低于理性，而是高于理性。
虽然可以说，画家不仅假装要实践一门艺术，而且时间一门存在于假装之中的艺术，即使得事物像某种东西，但又不是那种东西。但总而言之，柏拉图认为不存在什么艺术，而只有伪工艺。
2.2 大美、回忆说、艺术品与艺术家
美（tokalon）
柏拉图认为，世界上除了变化的美，还有一个大美，它是的美的范式/理型，是绝对的大美，不能用眼睛看，只能被心灵从概念上把握。
柏拉图的回忆说：带领我们到达关于真正大美的知识的向导，本质上是带领我们回到了一个我们已经忘却的家园。在那个概念的王国中，美的范式和其他诸如正义，善的概念一起存在。
想要到达那个概念的世界，我们就需要知识。而想要到达美，我们就需要
“这个世界的美”使我们回忆起“真正的美”；…；只有这样我们心中的神性的爱（Eros，又译“厄洛斯”）才能得到满足。
虽然苏格拉底没有承认艺术的作用，但《会饮篇》显然诱使我们想到，艺术作品有让我们回忆起真正大美的作用。“只要我们承认悦耳的音调与绘画可以是美的，…，他们在一定程度上体现、参与并揭示了大美范式。”因此，阿伽通说，爱（Eros）发明了艺术，包括那些产生美的艺术。（这其中的逻辑在于，我们回忆起真正的美时，我们心中的神性的爱会得到满足。反过来为了满足神性的爱（Eros），我们便需要艺术作品是我们回忆起大美，因此爱（Eros）发明了艺术）。
个人观点：因此，某种意义上讲，艺术家具有一种神性，不仅仅是因为他们像神创造世界一样创造艺术作品，还因为他们能够接近大美范式，他们能够创造出艺术作品让人们回忆起美的范式。事实上2.3中，柏拉图也确实是这样认为的。
补充：Plato and Eros
通过对《会饮篇》和《斐德若篇》的对比，我们可以看出：柏拉图关于“爱若斯”的思想与“迷狂”、“灵魂回忆”、“美本身”、“追求不朽”都有着密切的关系。研究柏拉图有关“爱若斯”的思想，可以更深入地理解柏拉图的哲学和美学。柏拉图虽然坚持追求永恒不变的相的世界，但是他并没有忽视对感性世界的研究，相反，他认为追求美本身是在“爱欲”的冲动下，由感性上升到理性的。“爱欲”是一种原发的动能，是一个动态的过程，是一种对永恒世界的不懈追求。在“爱神”这个大精灵的指引下，可朽者才能通过自身的修养而达到不朽。
作者：跛脚的蜘蛛 https://www.bilibili.com/read/cv3170989/ 出处：bilibili
2.3 什么是美？
柏拉图试图在《大西庇阿斯篇》和《斐利布篇》为美下一个定义，但他没有成功，在书中，苏格拉底与他人的讨论中，美的功能主义概念，即认为一个对象如果能很好地实现其功能，就是美。遭到了拒斥。最终他们得出的结论是：也许美是“有益的快感”。
在《斐利布篇》中，柏拉图至少总结了两种美的特征：
- 度（metron）、比例（symmetron）的性质总是构成美与优秀。（复杂的东西具有比例的性质是美的）
- 某种具有同一、整一、规则和单纯性的东西是美的。（简单单纯的东西是美的）
对美进行分析后，我们发现艺术家们并非仅仅是疯子，他们的作品也是有章可循的，因此我们需要重新考察艺术家及其创造力：
那种幻觉的编织者所具有的突出的非理性就显得像一种更高的智慧，他的疯狂被当成了某种接近神性的灵感的东西。
苏格拉底用神的启示（缪斯）去解释灵感，他在《斐德罗篇》中说：
它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈、神飞色舞的境界…若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。
也许艺术家和哲学家都是具有真正的知识的，艺术家们也许有他们对理想美本性的考察，尽管他们需要一种启示的状态去表达它。哲学家们看起来疯狂，而实际上是看到真正的美时的狂喜与眩晕。
2.4 审美快感从何而来？
什么是审美享受的本性？以及它与善的关系？
“真正的快乐”是那些由色彩与形式，由气味与声音，以及几何构造的美所提供的。例如你与一阵香味不期而遇，在它之前并没有饥渴，在它之后也没有什么严重的后果。这种快感是未掺杂任何因素的天降之福，这构成了一种边沁意义上的纯粹性。(PS: 就是后面提到的那种“无关利害的美”)
快乐的量并不构成对快感的检验标准，除非它向观众提供正确的快感。
许多艺术作品，特别是悲剧与史诗，是人的生活与命运的模仿，其中许多可愉悦性都来自于处于高度情感状态中的人们的再现，他们强烈地表现情感，这样也激发了观众的情感。
但柏拉图似乎并不看重这种快感，他认为，这些艺术作品对理性起一个破坏作用，使人更具情感性，更少自我控制倾向。
2.5 艺术作品与道德
柏拉图还关注艺术作品对道德的影响：
在柏拉图思想中占主导地位的是强烈的广义道德主义。他坚持，对任何艺术作品的最终评价，以及政治家关于是否应允许其存在的决定，必须全面地将整个社会的最重要的目的与价值考虑在内。
柏拉图认为艺术必须被审查和限制。
在柏拉图的众多思想中，很少有像这种思想受到如此强烈的抨击，也很少有像这种思想被用来为专制政府控制艺术生产，并借此控制公民的思想进行令人羞愧的辩护。
Ch 3 亚里士多德
其美学思想出自于《诗学》
亚里士多德不存在可以称之为美学体系的东西，但他为一种文学门类提供了理论。也对柏拉图的美学做了回应。
值得注意的是，亚里士多德的诗学其实没有自己的古代史，因为在此书完成后的几个世纪里，绝大多数从事诗学研究的人都没有办法得到这本书。
亚里士多德在开辟一个新的研究领域是，他喜欢根据一种分类体系来为该研究领域确定位置。
亚里士多德对三种“思想”——知（theoria）、做（praxis）、和造（poiesis）进行了区分，他认为做是一般性的生产艺术，而造是指对事件或对象的模仿或再现。而模仿艺术又可以分为两种：（1）通过色彩和线条来模仿视觉外观的艺术（2）通过诗句、歌唱和舞蹈来模仿人的行动的艺术。
亚里士多德主要关注戏剧与史诗，即喜剧与悲剧；他感兴趣的是判断的基础，是可用来支持一种比较性评价的理由，即他想研究一种评价体系。
3.1 悲剧
亚里士多德研究悲剧的方法：寻找一种艺术门类的功能提供的一种特殊种类的快乐，来研究批评性的评价问题。亚里士多德提出了对悲剧提出了两个问题：
- 悲剧中是什么吸引了我？
- 生产这些东西是基于什么冲动？
3.1.1 一般的模仿艺术的快感
对于第二个问题，亚里士多德的观点可以推广至所有的模仿艺术，他认为，生产悲剧是一种模仿，而作为理性的动物，我们从模仿中得到快感，是因为模仿是认识的一个特殊的实例。模仿的艺术产生快感，是因为模仿与模仿对象的同一性的推论，让我们学到了某些东西，因此我们感到快乐。
3.1.2 作为特殊的模仿艺术——悲剧，所独有的快感
上述讨论的是所有的模仿作品，但为什么悲剧会让我们沉迷，其必有某些独特的快感，这也就是第一个问题。
对于第一个问题。亚里士多德说，悲剧所特有的快感是“来自通过模仿而获得的怜悯与恐惧”
当怜悯被感受为一种从恐惧或其他紧张而痛苦的感情，如惊慌或愤怒，中解脱时，也许就变成了某种快感一类的情感，即一种解脱的快感。
3.1.3 关于快感: 什么样的悲剧更美?
快感依其所完成的活动而各归其类，每种活动都有其特有的快感，在任何感官的直觉中，感官处于最好的状态和对象是同类对象中最好的之时，活动就最好，从而这一活动就会是最完善的，最令人愉悦的。
在《诗学》第七章，他突然说，任何由部分组成的整体，若要显得美，就必须符合（1）不仅是各部分有秩序的排列，而且是（2）必须有一定的，不是偶然的体积。亚里士多德指出，一部好的悲剧确实具有“有秩序的排列”，以及所有这个表述所表示的完满、适当的比例和尺度的含义。
或许亚里士多德的意思是说：一部戏必须具有统一而凝成一体的影响，并且必须尽最大可能地使时间进程给人以不可避免之感。
3.2 对柏拉图的回应
3.2.1 诗具有认识的意义
柏拉图认为诗是诗人在疯狂中写下的作品，他其实并没有任何真理，写下的诗也没有意义。
亚里士多德认为，诗必须做到逻辑自洽，即诗的情节必须给人比可避免之感。因此使人必须理解人的本性，他必须有真正关于某种心理机制的一般性知识，没有这些他连一部好戏也写不出来。
3.2.2 疏泄
疏泄是指艺术作品，如悲剧，具有：“通过怜悯和恐惧产生对这些情感的合适的净化”，就是说通过激发这些情感，提供一种令人愉悦的解脱感，对于观众的精神具有治疗的效用。
柏拉图反对诗，因为它能激发和滋养激情，从而破坏公民的灵魂与理性的和谐。
但亚里士多德可能会这样反驳：如果直接去观看那些疯狂的场景，情况可能是柏拉图说的那样，但我们看到的是经验的后续和更深层的心里效果，去看戏的人通过情感的释放而得到净化。从长远的观点来看，看戏的公民可能是最冷静和有智慧的，因为他们一次次拜托啦那些困扰人的，毒化人性和理性的情感上的非理性。
因此亚里士多德认为，不需要对戏剧做道德上的审查，而只需要做审美上的审查，因为让好人不幸福，坏人幸福的那些戏剧必然在审美上也不是什么好戏，道德和与正义将与审美上的优秀一致。
Ch 4 古典晚期的哲学家们
希腊化时期：
罗马古典主义时期：
4.1 斯多葛学派
斯多葛学派的教义是，正确的行动在于个人的逻各斯符合自然的普遍逻各斯。
帕那修斯将事物的美比作灵魂的理性秩序，并提出美的快乐与「在有秩序的生活中表现自身的美德」联系在一起。
审美和谐的观念与有关「得体」（to prepon）的道德交易联系在一起。
4.2 伊比鸠鲁学派
菲洛德穆反对音乐与道德联系在一起，他认为早期的理论家将属于词语的效果归结到了音乐本身。并且说，旋律本身是非理性的（alogon），没有旋律能将灵魂从平静安息的状态中唤醒。既然音乐是非理性的，它产生的快感就完全是无害的。
此外，菲洛德穆反对将对于诗歌的批评建立在「一种对诗歌的两个方面的区分的基础上」，即实质与风格的区分，他说被认可的思想不是好诗的充分或必要条件，如果用词不好，好的思想也不能使文学本身成为可称赞的。他的观点是：好诗就好在形式与内容的同一，以及诗人所提供的个人特性。
4.3 怀疑主义
怀疑主义者反对关于物质本性的知识的观点肯能部分出自他们反对艺术的模仿理论，原因是这种理论预设了关于物质，我们能知道什么，并能够把握共相。
4.4 罗马古典主义
贺拉斯（Horace）
诗具有娱乐和教育的双重功能：一首诗既是自然也是艺术的作品；他必须或者令人愉悦，或者改造人，而更好的则是兼有这两者。
贺拉斯最著名的一句话是“诗画一律”。在《诗艺》原文中，赫拉斯说：“诗歌就像图画：有的要近看才能看出它的美，有的要远看……”
卡修斯·朗吉努斯（Cassius Longinus）
在本书中第一次提到「崇高」或「庄严」。
伟大的文学作品是以某种特性作为其特征的，朗吉努斯将这种特征说成是——庄严（hypsous）。他提出了庄严的五种特征。其中最重要的两种是
- 巨大而重要的（有血性的）思想
- 热烈的情感
当探讨「崇高」的性质时，朗吉努斯似乎认为中国只能根据结果确定。他对美学的观点没有耐心，仅满足于说「崇高」是在读者那里所产生的不仅仅是快感或理性的信念，而且是激动的狂喜：一种仿佛由魔法产生的陶醉感。
4.5 新柏拉图主义：普罗提诺
普罗提诺（Plotinus）
普罗提诺的思想很大一部分继承了柏拉图的思想，并且给予美的概念以全新而影响深远的形而上学的地位上的尝试。
4.5.1 普罗提诺的形而上学/本体论
普罗提诺的形而上学建立在「太一，the One, to hen」「努斯，nous」和「灵魂，psyche」之上。
太一可以理解成一个无法被规定的神，它比人格化的神更加广阔和原始，有时被称作「原始之善」。太一创造了万物，但太一却不是万物的一部分。太一没有形式，既不是一个东西，也不是性质，也不是数量，即超脱空间，又超脱时间。
努斯是比太一次一等的实体，它是由于太一因自身充盈而流溢的结果。努斯是从太一中发出来的辐射，是太一借以显示自身和认识自身的形式。普罗提诺有时把努斯称作太一的影子，并认为这些影子本质上和太一是同一种东西。不可定义的太一通过努斯而获得了自身的规定性，这种规定性就是理念和整个理念世界。（PS：抛开它的起源不谈，努斯其实就是柏拉图的理念/范式）
努斯是体现为一体的太一。而太一再往下分化就是灵魂，包括人的灵魂和其他生物的灵魂；再往下流溢就是灵魂凭借理念所创造出的自然界。自然界的万物以理念为形式，以纯粹的黑暗为质料。
灵魂本质上来源于一个更高的世界，具有一种回到太一的向往，每个灵魂都试图通过与「努斯」的联系而窥见和分有「太一」。因此善的生活在于摆脱肉体的束缚，循着实践的美德（如政治），到理论的美德（如辩证法），再到精神的沉思这样一个方向不断上升，最后借助于一个无意识的「出神」(迷狂) 与「太一」融为一体。
4.5.2 同一与美
普罗提诺从各种美的事物开始考察（事物，德行之美），并问道（1）使他们美的东西是？（2）再他们之中，这种显示自身的某物是什么？
普罗提诺最初回答，各部分之间朝向一个整体的对称，…，美的事物从本质上是对称的，图案化的。
但普罗替诺通过归谬法否定了上述的回答，并用形而上学的方法将对称请了回来。他说，美的事物之所以美，是因为艺术将范式与理念引入到了其中。这种范式不是在材料中，而是在被引入前就存在于人的心中了。由于物质具有取得与拥有范式的能力，因此神性的理智与理性的宇宙的美可以在关照中被揭示出来。或者换句话说，可见世界的美在于它对不可见世界的反映。
但是，普罗提诺的美还有某种神秘主义：他说，在获得美之时，物质也得到了一些深刻的与灵魂的亲属关系，并且这种灵魂在认识到自身的本性被客观化之时而快乐，同时也因此意识到自身对神性的参与。
为什么说普罗提诺将对称请了回来呢？普罗提诺说：
理想-范式所到之处，将原本多种多样的部分组合与调整，使之成为一个统一体。理念是一个统一体，它所铸造的必须成为多样性所可能的范围内的统一。是什么将各部分构成了整体呢，是美，美将自身提供给各部分，存在着由带着其各部分的一所房子的整体的美。
因此统一是至关重要的，所有的美都是一种统一化的结果。
4.5.3 美感
对感性美的解释：
知觉的能力就是在某些对象中辨认出「理想-范式」。
至于高贵行为的美与学识的美，不是为肉眼所见，而是为灵魂之眼所见的美。要看到是什么使有道德的灵魂成为美，就要看到它的对立面——丑。丑陋的情况是由于外在的物质侵入了。因此道德训练就在于将外在的东西「净化」，使纷争变成和谐——归结为一个词：统一。
从这一观点看，美几乎与善完全统一。
接着普罗提诺转向了「对以各种形式出现的美」的爱。不论灵魂知道与否，它的渴望与快乐都指向神性（太一），这种神性从一方面看是绝对的、最高的、原初的美。要使自己熟悉这种美，就必须放弃「材料的美」，而集中在高贵的追求上，最后还要使自己在精神上美，在道德上卓尔不群。
这是一种从感性美的经验，经过对道德美的关照，到达真理本身的逐级上升。
PS：这种对美或善的追求，让我想到了《窄门》中，阿莉莎对进步，对进展性的快乐的渴望，从而到达德行的巅峰。
赵林 邓晓芒：西方哲学史 P78:
这种三位一体的形而上学具有明显的神秘主义成分，这种神秘主义成为基督教摈弃肉体享受、向往灵魂自由的神学思想的重要根源，并为超理性的信仰提供了理论支持。奥古斯丁甚至认为，如果普罗提诺再晚生一点，只需「改动几个字句，就是一个基督徒了」。
4.5.4 普罗提诺对柏拉图的回应
普罗替诺对柏拉图关于模仿的疑问的温和的回答：一棵树与一幅树的画共享被分别可能赋予的美的范式，而且画家具有自由，可在他的画中实际上比树更加全面地捕捉和展示树的范式。
Ch 5 中世纪
5.1 基督教哲学家们对待艺术与美的态度
- 有些人，例如德尔图良，认为，艺术活动是对尘世间事物感到强烈兴趣的标志，这容易挑战基督徒对在另一个世界中得到拯救的真诚而全神贯注的决心。
- 另一些人认为数字与比例是现实的原理，具有某些神性。古典文学也许在教育中有着正面的作用。
- 对于视觉艺术，很多人质疑视觉艺术，因为视觉艺术再现了神或自我神化了的罗马皇帝，因此成为了一种令人厌恶的偶像崇拜。
5.2 奥古斯丁
- 奥古斯丁认为美是一种异质的整体，他说：“不同的声音合理而秩序井然地以和谐的多样性构成协调一致，暗示着紧密结合起来的城市内秩序井然，甚至能够成为一种神性的‘神秘再现’ ”
- 奥古斯丁关于美的理论中关键的概念是 整一、数、相等、比例和秩序。
5.3 托马斯 · 阿奎那
本章的翻译不是很好，很难读懂。因此我省略了阿奎那思想中的形而上学的部分，只保留了阿奎那的美的经验性条件。
- 种类或美与圣子具有一种类似，这是由于美包含了三个条件：
- 完整或完善，缺少了这些性质的事物也因此是丑的。
- 合适的比例或和谐
- 明亮或清晰：澄明（Claritas）这个词与一些概念有着重要的关联，我们将之与中世纪新柏拉图主义的光的象征的传统联系在一起——即光作为神圣的真理与美的象征的思想。澄明还能与“形式的光彩照耀在物质的合比例部分”（《论美与善》）。
Ch 6 文艺复兴
文艺复兴时期，经院哲学的成熟体系已经达到了收成而非进取的阶段。这时，有希望的哲学是一种复兴了的柏拉图主义或新柏拉图主义。
6.1 新柏拉图主义
6.1.1 马西尼奥 · 菲奇诺
菲奇诺对神性创造的世界做了这样的描绘：所有范式与理念的合成，被称为mundus（拉丁文）/cosmos(希腊文)，即合规则性，这种合规则性的吸引人之处就是美。那么，“爱”就被定义为“对美的欲望”
美不仅是视觉与声音，而且是德行的一种性质，其必然是非物质性的。
一个例子：身体的美是“活跃、活泼以及由于灌注了它自身的理念而在身体中闪现出来的某种优雅”。换句话说，一个身体匀称的人的外貌和形体非常清楚地符合于我们灵魂从一切的创造者那里捕捉和保留的关于人类的概念。
这个例子很有普罗提诺的感觉，或者说，他的 所有范式与理念的合成 实际上就是「太一」或「努斯」。
「观照理论」
观照在于使灵魂在某种程度上从身体的事务中抽离，在所产生的内在经验中，范式在一种纯粹的理性仪式中被关注，为永恒的秩序所包围的认知者，变得镇定而平静。
这是每一门艺术都需要的关于创造性活动的经验。人由于比动物更能关照而成为自然的主人，因而能够从事多种多样的艺术。
PS：其实观照理论就是反思，反思可以促进人类艺术的进步，这里指的是广义的艺术，即狭义的艺术加上各种工艺。
6.1.2 乔尔丹诺 · 布鲁诺
布鲁诺的《论英雄气概》模糊地反映了感性美与纯粹抽象美的对比，那些沉湎于前者的人，有达不到后者的危险，而以正确的精神接近低等美的人，会以此为台阶，达到对高等美的爱。
布鲁诺的书是对诗人和艺术家的赞美，目的在于使美成为一种生活方式，一种宗教。它反映出了文艺复兴时期的一个重要发展，即艺术家被判定为一种高等的人，具有独特的天才，超越规则，是一种需要自由与机会的勇士，将自己的个性打在作品之上，因此作品部分由于是他的作品而有趣和有价值。
6.2 绘画理论
6.2.1 阿尔贝蒂
文艺复兴时期的艺术家们不光创造了很多艺术作品，也涉及到了关于艺术价值标准，以及获取它们的正确方法。
列翁·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）
《论绘画》（第一部提出单点透视理论的著作）《论雕塑》《论建筑》；
关于绘画：
对于绘画，他说，要根据眼睛看到的实际来画，画家要仅仅注意去再现可以被看见的东西。
在阿尔贝蒂那里，将绘画看成视觉的设计与看成是再现的区别虽然还没有形成，但已经慢慢清晰。
他说对画家的教育必须用图型、线条和色彩，但这些本身还不构成绘画。（个人理解：用不构成绘画的元素绘画，就是一种视觉的设计。）
传统的观念将绘画看作再现，而文艺复兴精神则强调视觉的逼真（质感与深度），不再追求更高的象征目的。
阿尔贝蒂认为绘画最重要的特征是被称为“伊斯托尼亚”（istoria）的东西，可以理解为戏剧性的题材或场景。画家最重要的工作在于“伊斯托尼亚”——行动、所表现的情感、主题。为了成为一个好的“伊斯托尼亚”，就要避免不适宜性。
关于设计艺术的高贵：
阿尔贝蒂认为绘画、雕塑和其他技术是区分开的，绘画、雕塑、建筑应该是属于更自由的范畴，属于「Arti di disegno」（设计艺术）。
理由是：
- 画家的工作实际会更难。
- 绘画艺术总是最适于自由地灵魂与高贵的灵魂。
- 由于必须正确地再现事物在视觉中的样子，画家必须懂得自然规律。
关于美：
阿尔贝蒂将美定义为各部分间的和谐，在一切物体之上，只要有美，就以这样的比例和关联结合到一起，只要增一点、减一点或改变一点，就会变得不美。
与美不同的是所谓的“装饰”：一种对美的辅助性光泽与改进。美是一种性质，是固有的与天生的，并散布于全身，而装饰只是某种附加或固定于其上的东西，而非固有与天生的东西，是一种局部的与外在的美。
当再次被问道自然界中使一件事物美的性质是什么时？他又说：
数学，以及我称之为完成和配置的东西。除此之外是一致性，一致性的任务是将那些本性不同的成员放到一起，这样的话，他们也许会协力成为一个美的整体。
阿尔贝蒂没有看到我们对美的认知，或对它感到喜悦，可根据其他东西来解释。他假定一个特殊的美的感官来接受他：“自然的本能或感官存在于心灵之中，…，我们根据他判断美”（或许，当他意识到这个问题时，它也会像丢勒一样感到困惑）
6.2.2 达·芬奇
列奥纳多·达·芬奇
他的思想不仅是文艺复兴时期关于绘画的思想，而且已成了后来创作的前提。
达芬奇的目的在于将被当作自然物再现的绘画科学系统化。
他论述绘画是自然科学，或是经验科学，因为
- 再现的原理能够得到系统地表述
- 包含数学
- 处理身体的运动及速度
他说画家还需要拥有关于人的知识，他说：“使你的人物的运动适合于这些人物的精神状态，要做到这一点，你必须知道人们如何通过脸，手势和身体的运动来表现他们的情感与意图”。那种在17世纪的画家与理论家那里占据主导地位的关于「绘画的存在不是为了再现原初的自然，而是人与自然（以及与人有关的自然）」的主张，从这里可见其端倪。
6.2.3 阿尔布雷希特·丢勒
阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）
丢勒有一些美学的思想，但比起他的困惑，这些思想都不值一提。
对了承认自己非常困惑：
但是，美在人身上是这样结合在一起，以至于我们对它的判断是如此不确定：我们也许会发现两个人都很美，都很好看，但是，不管是在尺度还是在类型上，在任何一点或任何一部分，他们都不相像；我们的知觉会如此地迟钝，无法分辨其中的哪一个更美，如果我们一定要提供一个意见的话，那么这个意见也会缺乏可靠性。
6.3 音乐
这部分内容与音乐批评而不是美学有关
文艺复兴时期的音乐是牧歌、经文歌、大型多声部弥撒曲的时代。
文艺复兴时期的作曲家迷恋于恢复可恢复的古典文化，他们关注很多，但我们在这里仅仅谈论伦理效果。
音乐的伦理和情感效果是如何产生的？
- 一方面通过音乐资源的增强来实现：更丰富的和弦语言，调式的混合，更广音域的乐器…
- 通过使音乐服从于文本：旋律、和声和节奏的情感资源存在的意义在于增强诗人语言的感受性。
音乐理论家奥赛夫·扎利诺，强调文本的优先性：「我们必须在包含的话语里、与素材的性质相类似的和弦与节奏中做出选择，以便以一种比例将这些事物结合起来，产生一个合于目的的旋律」。他甚至提出格里高利圣咏的旋律需要加以修改，以便更加精确地符合歌词。（当时的音乐大多数是声乐，因此强调旋律屈从于文本）。
这一提议会带来许多理论与实践上的问题：
[音乐之美与伦理的冲突] 存在着伦理与文本的冲突，当对一首“情欲的”诗谱曲时，应该终于伦理还是忠于文本？
[音乐之美与文本的冲突] 表现性地忠于文本与音乐结构之间存在冲突，如果过分强调文本，音乐可能就不好听了。
例如，作曲家应该追求逐词逐字的对应，依照文本而不断改变调式与和弦吗？难道
这不会造成音乐上的毫无意义吗？既然理论家为了符合这些基本论点，坚持词在
唱的时候必须清楚地被听众听出（这是一些音乐理论家反对对位法，赞同单声部
音乐的原因)，并且音乐的节奏不应扭曲说话的自然节奏（这意味着宣叙调是最
好的音乐)，这样的话，最忠实的音乐不就是最差的音乐了吗？[音乐之美与其表现情感的冲突] 还可能出现一种表现性与美的冲突。加利莱伊在这一点上捍卫一种音乐上的清教主义。他反对纯粹的器乐，理由是它仅仅用声音提供愉悦；他反对多声部（他将之看成是一种器乐造成的退化的表现)，也反对协和音。乐音的美所带来的愉悦必定会扰乱其表现情感的真正功能。
PS：这可能有些难以理解，按照浪漫主义的说法，音乐之美在于其能表现人的情感，这样就不存在两者间的冲突了。但在文艺复兴时期，人们认为词语是激发感情，传递思想的最好手段，因此具有优先的地位。如果一首音乐听起来很好听，人们可能就忽略了歌词想要传递的感情或思想。
6.4 诗歌
文艺复兴时期对诗歌理论的发展的新刺激来源于亚里士多德《诗学》出版。
文艺复兴时期的诗学建立在两大假设之上：
- （源于柏拉图和亚里士多德）诗从某种意义上讲是模仿
- （源于贺拉斯）诗具有娱乐与教育双重功能
那个时期人们的讨论主要围绕着四个问题：
- 关于“规则”的问题，例如，是否需要符合某种必要的条件才是好的悲剧。
- … （原文没写清楚）
- 4 柏拉图式的诗的认识价值和道德性受到许多作家的挑战，这是一个为诗歌辩解的时代。（原文也没写34究竟是什么问题）
Ch 7 启蒙运动：理性主义
笛卡尔虽然几乎没有在任何地方提到美与艺术，但他的唯理论正如在所有其他的哲学分支上一样，也在美学上有着巨大的影响。新古典主义就是以笛卡尔的哲学为基础的一场文艺思潮，而本书介绍的这个时期的对诗学/绘画有贡献的美学家，几乎都是属于新古典主义阵营。
新古典主义（neoclassism）17世纪后期兴起的模仿古希腊-罗马时期艺术创作风格文艺思潮。
新古典主义常与广义的古典主义发生同义现象且可为替换。狭义的古典主义指古希腊罗马时期艺术创作的独特历史风格。不过，当这一风格成为文艺复兴时期艺术家们竞相效仿的美学风尚时，便形成了作为文艺思潮的“古典主义”，而“新古典主义”则是在新的历史阶段相对于前者所产生的文艺理论概念。
新古典主义缘起于17世纪后期，以法国诗人、文学理论家N.布瓦洛发表《诗的艺术》(1674)为代表性事件，跨越几乎整个18世纪，其主体大致消隐于法国大革命爆发前后，影响持续到19世纪，与浪漫主义形成美学理念上的抵悟和交锋，甚至在20世纪初依然为现代主义艺术所指涉。新古典主义以R笛卡尔的唯理主义为哲学基础，以地中海国家考古新发现（如庞贝古城发掘)为文化契机，先后围绕欧洲君主政治表现出截然相反的意识形态立场。
新古典主义强调理性立场，反对浪漫主义对个体情感的张扬，坚持以人自身作为艺术创作的对象，力图体现艺术的实用主义。在表现手法上强调整体设计理念，主张通过对称、比例、统一、和谐和雅致来实现艺术的寓教于乐之功效。
7.1 诗学
诗的目的在于描写「自然/本性」
对亚里士多德的推崇在17世纪达到高峰，他们相信亚里士多德的结论在理性上是可以被证实的。“诗是人的行动的模仿”，这一原理被当作是不证自明的公理，它源自于亚里士多德的《诗学》：诗是普遍的，而历史是特殊的。
亚里士多德说，理性在特殊中把握一般，每个群体都有其确定的共性，这构成了其成员的“自然”（本性），因此把握“自然”，就是把握本性。
布瓦洛（Nicolas Boileau-Despreaux）说
爱理性：理性、好的判断力、可理解性，是最重要而最根本的。
让自然成为唯一关注的对象：「那么，你，如果想戴上喜剧作家的花冠，就让自然成为你唯一关注的对象」
自然是特殊之下的普遍，是现象背后的现实，自然与理性有着内在的联系，两者都服从于同样的规则。
nature，这个词兼有本性的意思。新古典主义者有意将这两者结合在一起，以论证只有“普遍”、“一般”、和“共性”才是事物的自然或本性。
新古典主义严格的规定了诗的目的：
布洛瓦提倡诗人应该描写共同人性的基本类型，而不是特殊而引人注目的个体。
约翰逊在《Rasselas》中说「诗人的工作不是考察别的，而是考察类型；评述一般特征和总体面貌：他不是去数郁金香上的斑点」
7.2 绘画理论
在15世纪晚期到16世纪早期，画家被告戒要模仿自然，用一种现实主义的方法来模仿，关注事物的感性显现。
这种观点逐渐被另一种观点取代，并在17世纪占据着统治地位：这种理论被称为「理想的模仿」，而「理想」一词是本质的、独特的，以及可赞美的等诸多性质的不同比例结合。理想的模仿，正像文学理论中的那样，意味着再现一般而非个别——画家也不需要「数郁金香的斑点」
新古典主义关于美的思想：
乔舒亚·雷诺兹说「我们所寻求的美是一般性的和知性的；它是一种仅仅存在于心灵中的想法；眼睛从不看到它，手也不能表现它；它是一种栖居在艺术家胸中的思想」
雷诺兹的意思是，艺术家应该关注再现一般的自然，因为任何物种的完善的美都不会被某个个体包括，所以「眼睛看不到它，手也不能表现它」。一个男人、孩子和少女所具有的美是某种画家必须自己去构造或重构的东西。
在这里我观察到，雷诺兹似乎认为艺术家具有捕获潜在地美，并在自己的作品中重构，或使他更美。这种思想在普罗提诺那里也出现过。但其实雷诺兹虽然说「我们所寻求的美是一般性的和知性的」，但这都没有涉及到美的本质，他只是说画家需要去追求什么，而并没有说是什么是他们美。
关于艺术中的规则与天才：
- 一方面必须有规则，因为必须有一般的规律以解释绘画的效果。
- 但是天才是一种产生优秀作品的力量，它是艺术的规则不可企及的，不是通过学习规则和刻苦努力能获得的。
- 也许，「天才」开始于既有的庸俗而陈腐的规则丧失其地位之时。
- 真的艺术的规则也许比我们想象的要多，因为愉悦的对象是无穷无尽的，因此他们的原理也多种多样。
- 我们的艺术中很多美看似与规则无关，但又很容易地被归结到某些原理中。
这一部分在我看来已经有些怀疑论的色彩了。
7.3 音乐
7.3.1 声音的和谐
关于声音的和谐与不和谐问题：音乐中应该允许哪一种和谐的音程？
- 一部分诉诸经验：照听上去对的去做
- 另一部分人主张从不证自明的原理中去推理
7.3.2 莱布尼茨
莱布尼茨关于音乐/绘画的审美欣赏解释：
感官的快感实际上混合了理智的快感，绝大多数单子(或灵魂)的知觉都是「小知觉」，处于意识的阈限之下。单子(或灵魂)在听音乐的时候都在无意识地数着音乐的节拍，比较他们的数学比率，由于其比率简单尔发现他们可接受。
这实际上是对数学关系的欣赏，在混合意识的层面，显现为感性欣赏。
莱布尼茨说，对绘画的审美欣赏无疑可以用同样的方法去解释。
7.3.3 感受理论
在笛卡儿的情感理论的帮助之下，文艺复兴早期的人们对音乐的情感效果的猜测到17世纪就发展成了一种羽翼丰满的“感受理论”(Affectenlehre)。许多音乐理论家都对这一发展作出过贡献，也对音乐实践产生了影响。这方面的一个很好的例子是约翰·马特森的《完美的乐长》(Der Vollkommene Capellmeister,1739年)一书。
马特森的研究显然是以笛卡儿的理论为基础的。他对音乐力量的源泉，即音乐激发特定情感的能力，作了细致的分析。基本的情感很容易与音乐联系起来：例如，由于喜悦是生命精神的扩展，反之，对应的就是悲伤。复杂的情感可以用其情感构成成分进行分析，与音乐的对应关系，也是同样的。因此：
音乐像诗一样，对嫉妒这种情感特别关注。由于这种情感状态是七种激情，即猜疑、欲望、报复、悲伤、恐惧和羞愧的结合，它们附属在一种主要的情感即热烈的爱之下，这是人们很容易看到它可以带来多种多样的音乐发明的原因。所有这些，按照其本性，指向不安、烦恼愤怒和悲哀。
7.4 统一的美学
7.4.1 鲍姆加登
笛卡尔哲学在艺术领域所隐含的意义是由亚历山大·歌特里布·鲍姆加登第一个表述的，他在《对诗的哲学沉思》中造出了「美学」这个词。他说，逻辑学的目标是研究专属于思想的那种完善，话句话说，分析知识的官能。美学（与逻辑学并列）的目标是研究专属于知觉的完善，是低层次的认识，却是独立的，并拥有自身的规律。美学是「感性认识的科学」。
从笛卡尔的角度看，一门关于知觉的科学是一个悖论，知觉是那些没有精确而系统地处理的东西。笛卡尔经常强调真理是“清楚和明晰的”。清楚是指对一个心灵的呈现和显明，明晰则是它精确地与其他对象区分开。
莱布尼茨为他们提供了一个扩展的定义，观念可以是清楚的和朦胧的，清楚的观念又可以分为明细的和混合的。明细的观念是抽象的数学和哲学思想；混合的观念是感受：色彩、声音和气味。（他还用他的单子论为这些定义提供了一个形而上学的基础）
鲍姆加登说，一个话语（discourse，oration）是「表示相互联系的表象的一连串词语」；一个感性的话语，其中的表象（representation）或观念（idea）是感官性的，即混合的；
鲍姆加登用「完善的感性话语」指话语的各部分指向对感性表象的领悟；诗指一个完善的感性话语；诗意指的是可对一首诗的完善做贡献的任何东西。（一首具有更多诗意的诗，其更加完善，因此其话语的各部分更指向对感性表象的领悟）。
鲍姆加登尽力区分「清楚而明晰的话语」与「混合的，尽管或多或少是清楚的诗的话语」。因为诗学理论要求我们必须能够对诗进行评价，而「好的诗是清楚地，而坏的诗是朦胧的」。原因就在于，如果感性的再现是清楚的而不是朦胧的，更多因素将对他们的传达起作用，这就更加的完善，更加是一个「完善的感性话语」，也就更有「诗意」。
个人想法，从鲍姆加登的「感性话语」概念，可以看出，鲍姆加登非常强调诗的认识价值。因为他认为更加明晰的诗可以传达更多的东西，也就更是一个完善的感性话语。这也就可以理解，为什么作者在下面说，鲍姆加登的理论（艺术哲学）是「艺术模仿理论的一个技术性版本，却是一个使其摆脱其粗糙形式的版本」
除了「程度上的清晰」，鲍姆加登还提出了一种「范围上的清晰」的概念：一个观念如果包含更多的观念，而其又是清楚的，就是范围上的清晰。最后他说：诗的技巧增加了范围上的清晰性，从而决定了诗的优秀程度。
鲍姆加登的这部分内容写的是真的难懂。
而且我十分想吐槽：我认为应该明确地区分开「美学」「艺术哲学」与「aesthetica(感性学)」这三个词，即使将他们放在同一本书中，属于三个范畴的内容也应该彼此区分，否则很多读者会不明白这本书究竟想要讲什么。
在我的理解中，美学的问题应该是解决，什么是美，什么导致美，美的作用等问题；艺术哲学的范畴则是音乐、诗、绘画，以及他们的目的（艺术是模仿的，艺术是人的个性与情感的抒发）；感性学关注的对象则应该像康德的先验感性论一样，是关于人类最初级认识能力的。
前两者在本书的混杂已经让人感到迷惑了，而在鲍姆加登这里又出现了感性学的内容，真是让美学这个哲学分支显得特别混杂💩。
7.4.2 莱辛
文艺复兴时期的音乐模仿理论在巴洛克时期仍然盛行，这种理论从认为音乐从根本上讲也是模仿，由此发展出一种广为流传的态度。
阿贝·查尔士·巴图在他的著作《归结为单一原理的美的艺术》中说：「艺术是对美的自然的模仿」。巴图将诗、绘画、音乐、雕塑和舞蹈包括起来，也许是人类历史上第一次将「美的艺术」定义为一个特殊的范畴。
这种艺术的一元论观点在它占统治地位的时候就遭到了质疑。这种倾向在莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）的《拉奥孔，或论诗与画的界限》那里达到了高潮。莱辛关注各门艺术在媒介上的差别，用他的话说，就是模仿的「指号（Zeichen）」的差别。他并没有对艺术是模仿的提出质疑，但他提出了这样的问题：「一门给定的艺术能模仿什么，以及它最成功的模仿是什么」
在拉奥孔中，他说：
- 全部或部分在空间中并列的事物叫做物体，物体连通他们的可见属性是绘画所特有的题材。
- 全部或部分在实践中先后承接的事物一般叫做行动，行动是诗所特有的题材。
- 绘画也能模仿行动，但只能通过物体，通过暗示的方式去模仿行动；绘画在它的同时并列的构图里，只能运用行动的某一时刻，所以要选择富于孕含性的顷刻，使前前后后都可以从这一刻得到最清楚的解释。
- 同样，诗也可以模仿物体，但要描写在特定行动的施行中最具生动感性形象的那个属性。
Ch 8 启蒙运动：经验主义
英国哲学家们推动了这一时期的关于艺术作品的心理原因和效果的思考。培根的传统从一开始就关注艺术的心里过程的经验性研究。
关于天才：急需要做的一件事是使艺术从批评中解脱出来，使批评本身从未经考察或没有充分考察的美学理论的控制中解放出来。
为了判断任何种类的作品，某种程度的天才是必不可少的，只有天才才能产生这些作品。
古典的权威——去模仿那种遵循自然、理性和规则的作品——受到削弱。爱德华·扬格在他的《试论独创性作品》中说，如果不停止模仿古人——古人的幸运在于没有东西可以模仿——我们就不能超越他们。
8.1 想象与艺术创造
想象的概念初次成为思考的中心在17世纪，17世纪人们开始更加严格透彻地研究，并询问兴奋来自什么样的心理官能，以及这样的官能怎样与其他官能联系起来。
8.1.1 培根
笛卡尔将想象、理解、感受、记忆视为心灵中与认识有关的四种官能。笛卡尔那里，想象的含义在1. 被动的图像形成的官能记录下了感官的反应；2. 一种半主动的重组力量；两者间摇摆。并且被赋予了很低的地位。
培根则赋予了想象完全不同的地位。它首先对设计人类知解力的三个部分进行分类：历史与人的记忆关涉；诗歌与想象力联系；哲学与理性相对应。
培根说，诗（对应着想象）是虚构的历史，它的目的在于「给予人的心灵以虚构的满足，而正是在这些点上，事物的本性不能给予这种满足」；想象力使事物的外观服从于心灵的欲望，而与理性区分开，理性使心灵屈服于事物的本质。
培根为17世纪设定了一个问题：什么是想象，它是怎样作用产生出诗的？
8.1.2 霍布斯
霍布斯说，没有什么观念是原初地发生在感官上的。霍布斯的「简单地想象」是指：
他因此反对所有的先验观念，并赋予每一个观念以图像的性质一或者是单一的可感的性质，或者是它们的集合。知觉生理学由运动组成，对于我们来说它的表象就是“幻想”或者想象。当这些身体的运动停止之时，这些图像或幻象仍存在：“因此想象不过是正在衰退的感觉”。感觉并不会衰退，而只是在弱化：它变得朦胧，或被后来的、更为生动的图像所覆盖，正像星星的光芒被太阳光所覆盖，或者，“正像人的嗓音被白天的噪音所覆盖一样”。当感觉“弱化、变老，或成为过去之时，它被称为记忆”(第6页)。
个人观点：好像很多地方都混用了「先天」和「先验」，先天形容不涉及经验的，而先验则是指那些先于经验，而构成人类如何获取经验的东西。很多人用先验代替先天，形容那些不涉及经验的东西。
另外还有「复合的想象」，即联想，例如一个人将他自己的图像与另一个人的行动联系起来，一个牛头人。
霍布斯直接地面对了这个问题：复合的想象是如何发生的，有什么规律可以解释？
- 如何发生？（本书其实没有解释清楚复合的想象是如何发生的）
- 如何解释？复合的想象提供「给予人最大满足的新异性」（参见下文）
在心理学观察中，霍布斯做出了一个广为流传的区分，当人们比较意象时，会发现其中的相似点与不同点：那些善于发现相似点的人被说成是巧智的，他们具有一种好的幻想，而善于察觉不同点的人被说成具有好的判断。判断提供力量和结构，幻想提供诗地装饰。
照霍布斯的观点，主要是想象为诗提供了激发激情的力量。他认为人是由一组欲望或厌恶组成的（内驱力），这种欲望与厌恶有自我保存的倾向，这种倾向导致了政治哲学中的“自然状态”。本质上，生命就是去欲求，以及通过自发地行动去满足欲望，而这种自发行动的动力及其伴随物就是情感。霍布斯将感性的快乐与心灵的快乐区分开开，其中提供最大满足的是新经验和新知识。“由于好奇心是令人兴奋的，因此所有新异的东西都是如此”——而复合的想象提供的正式这种新异性。
8.1.3 洛克
洛克从对联想的考察开始它的艺术创造理论。
洛克区分了观念之间具有的「自然的呼应与联系」与「另一种完全是由于偶然或习惯形成的观念的联系」（观念的联想）（观念联想理论最后发展成一种系统的心理学理论）。
照洛克看来，观念的联想是错误迷信偏见的源泉，与那种有秩序的思维过程相反，后者可以产生真理。
洛克还对「巧智」与「判断」做了区分，他指出不仅一个人不能兼得两者，这两者也朝着不同的方向发展。巧智经由轻松与愉悦通向娱乐，判断经由艰难的学科通向知识。
洛克还说，语言中的比喻词都是语言的滥用（因此，经验主义最终演变成逻辑实证主义）。贺拉斯式的关于诗既有娱乐功能又有认识功能的观点第一次遇到了分裂的危险。
18世纪后期的思想家对纯粹的联想主义提出了一个有趣的修正，尽管在浪漫主义兴起之前，它并没有产生重大影响，但还是在这里值得一提。这就是情感也在决定将所联系的观念结合起来的方面起着重要作用的理论。例如，亚历山大·杰拉德(Alexander Gerard)在他的联想主义著作《论天才》(Essay on Genius,174)中指出，一种强烈的激情的爆发就像是磁铁一样，将一切可能会满足、滋养它，或者与其因或其果有某种联系的观念都吸向它。因此，诗人在这种情感驱使下，几乎是奇迹般地将他的材料整合了起来。在情感的控制下，心灵中相关的观念被提了出来，不相关的被排除了。显然，一种新的与理性主义美学完全不同的关于艺术创造的观念，在这里出现了。
8.2 趣味问题
对艺术得心理学研究要求在两个线索间做出区分，这两个线索是：
- 艺术的起源或发生问题，即艺术创作过程的心理学
- 艺术效果方面得心理学，即艺术欣赏的心理学
8.1 讲得大多是艺术创作过程的心理学，接下来要介绍艺术欣赏的心理学
8.2.1 夏夫茨伯
「内在的眼睛」：
夏夫茨伯的思想偏向普罗提诺的新柏拉图主义，夏夫茨伯认为：和谐是一个中心的主题一自然界的和谐由于是神所创造的，因而在道德品质上体现出自身，在其中特征与冲动得到了平衡与整合，也在艺术作品中体现出来。美与善是一致的，并且以同样的方式被为同样的能力所把握。
这是一种「内在的眼睛」理论，这种运用于人的行动与性情时称之为道德感官的能力，在被运用于自然或艺术这些外在对象时，被称为美感。
我们是否拥有一种「品味」美的官能，这个问题到了18世纪在审美经验主义那里变得极其重要，这种能力被称为「趣味」。并且自然存在绝对主义和相对主义的分裂。夏夫茨伯清楚地表示，趣味不是相对的，他认为审美感官像道德感官一样具有普遍的判断标准。
审美态度：无关利害的审美静观：
所有人的行动都是自私的吗？霍布斯认为是的，但夏夫茨伯则不这么认为。他提出了一个论点：一个人实际上从一个特殊的行动中获得快感这一事实，并不等于说那个行动就是自私的。对美的享受，是与占有的欲望完全分开的。
想象一下，如果远处海洋的美令你入迷，出现在你头脑里的确实占有它，就像一位海军元帅征服大海一样，这个想法是不是有点荒谬。
扩展了审美的范围，承认除了美以外还有其他一些有价值的审美性质：
随着朗吉努斯对崇高的反思（《论崇高》）被布洛瓦翻译，加上17世纪晚期一种有力的对自然和自然美的新的感觉的出现，一种新的思想出现了，夏夫茨伯就表达了这些思想。
夏夫茨伯认为自然与艺术一样可被当作审美关照的对象，观看和感受自然打开了人们的眼睛，是他们喜欢其荒蛮可怕的方面。从这种欣赏范围的扩大之中，发展出更为深刻的关于崇高的概念。他下面这一段话表达了这种思想：
我认为，注视最伟大的自然对象就能给人以最大的喜悦：在宏伟的天穹，在星星们所栖居的无垠地带之下，没有什么比广阔的海洋和陆地上的高山更能给我带来快乐了。在这些事物的外观中，有着某种庄严肃穆的东西，带着伟大的思想和激情来启发着心灵；在这时，我们自然会想到上帝和他的伟大，想到无限者所具有的影子和外观。一切事物之中有了这种东西就过于巨大而超出我们的领悟力，以它们超越的量充实与压倒心灵，给心灵注入一种愉快的眩晕和赞叹。
简单讲，自然的广袤无垠，对我们的理解力来说过于巨大了，提示人们想到了创造他们的无限者。
8.2.2 约瑟夫·艾迪生
艾迪生区分了两种审美快感：
- 崇高，在他看来，「大」就是崇高，我们的想象力喜欢被一个对象所充满，或者想要去抓住超出它的能力的东西。我们在面对这无边无沿的视野时被投入到一种愉悦的震惊之中，在领悟他们时灵魂感受到一种兴奋的静默和赞叹。
- 他说的第二种快感远没有崇高那么清楚：「通过人为的音符组合，可以产生混合的、不完善的、源于想象的关于自然的观念」
8.2.3 哈奇生
强调了道德感官：
他说我们应该将我们接受这些思想的力量成为「内在的感官」，因为有很多人有很好地视听，但依然不能感受到美，因此它们缺少某种感官或「趣味」。
感知美的能力可以被称为一种「感觉」，因为他所产生的快改并非来自任何原理知识。美的观念立刻而直接地打动我们。由此而更进一步的关于对象的知识可以添加理智或实践方面的独特快感，但却不能进一步增加或减少那种专属于美的感受和快感。
他还说，美感只要存在，就都是按照同样的规律在运作。因此，这就为一种非相对主义的审美判断标准奠定了基础。
关于美：
哈奇生建议在“绝对的或独创的美”（这时对象独立于任何与其他物的对比之外）与“比较的或相对的美”“我们从对象中感知到的，一般被认为是某种其他物的模仿与相似物”一之间作出区分(第15页)。比较的美是建立在“一种原理与复制之间的统一”(第40页)，并且这种原型并不一定要有美在其中
我们所称之为对象的美，用数学的语言说就是，似乎是处于一致与多样性的复合的比例之中；因此，当身体的一致达到之时，美就成为其多样性，当多样性达到之时，美就成为其一致。
那些包括了无穷集的图形与曲线的数学定理，那些具有丰富解释力量的原理，也从同样的特征中衍生出它们的美(第3节)。不仅在艺术中，而且在自然中，都存在着概括化的过程；
8.2.3 休谟
P163-167 没看懂…
8.3 审美性质
在18世纪的英国，理解和解释我们关于艺术的努力有两条根本的线索：
- 「趣味」：要求考察批评家评语的性质，直至批评家判断的性质及其合理性，从而涉及一种规范性的研究。
- 审美性质：关于「美」「崇高」，要求对这些思想家所辨认出的占主导地位的审美性质进行分析。
什么是审美性质？
审美性质就是能提供审美满足的性质，如美、崇高、生动…
8.3.1 威廉·荷加兹
荷加兹从简化视觉的美的问题开始。他认为，我们所见到的实体与形状的美，可以被归结为各种各样的线条的美，而如果我们能够对线条的美加以分析，就能对所有视觉的美进行解释。线条的美是在六个特征一合适、多样性、一致性、简单性、复杂性，以及量或尺寸一的结合中产生的。
合适在确定美的种类时特别重要赛马的美与战马的美不同(第1章，第33页)。多样性与复杂性联系在一起，一致性与简单性被认为是它们的限制或秩序因素，量则起强化的作用。荷加兹构想和提议一种线条最适合于体现这种标准，波浪线是“美的线条”，它在三维空间中的蛇形的对应物则是“优雅的线条”，它给美增添一份优雅(第10章；第68页)。这些线条不同于那些“低劣而乏味”的线条，后者缺乏足够的多样性和复杂性（曲率），也不同于那些“粗笨而拙劣”的线条，因为它们缺少足够的一致与简单性一它们太扭曲与臃肿(第9章，第65页)。
8.3.2 埃德蒙·博克
论崇高
博克对美与崇高之间的区分基于他对两种令人愉悦的感觉的区分：正面的「快感」与「痛苦的去除或减少」，他将后者成为「欣喜」。
激情与自我保存联系时，就开启了「痛苦与危险」；当我们有痛苦与危险的观念，而又不是实际处于那种环境时，就有了欣喜，所有激发这种欣喜的对象称为「崇高」。
任何种类的、适合于激发有关痛苦和危险观念的事物，也就是说，任何可怕的，或者与可怕的对象有关的事物，或者一种类似于恐怖的运作，都是崇高的源泉；也就是说，它能够产生心灵所能感受的最强烈的情感。
这里区分了三个不同的概念，也对“源泉”这个术语作了限定。一个对象要激发崇高的感受，就必须或者是恐怖的，或者与实际的恐怖事物联系在一起，或者具有某些特性，事物通过它“以一种类似于恐怖的方式来运作”。恐怖性(直接的、间接的、类比的)在其痛苦由于获得了安全而被控制和减少之时，激发了崇高的感受与特殊的欣喜。
其次是研究这些事物的感性性质，某些性质使得对象恐怖：
- 想要恐怖，朦胧是必要的，因为害怕会由于无知而增加。
- 力量、匮乏与空虚、以及尺度的巨大，也对崇高的激发起重要的作用。
博克还指出，“眼睛并非是仅有的可产生崇高的激情的感觉器官”，还存在着高亢的音乐，“嗅觉与味觉在关于‘大’的观念中，也有一份额，但那只是很小的份额”：当然还有崇高的诗，博克在书的第5部分对此作了论述，并总结出一种理论：诗用一种情感式的语言产生其效果。
社会的激情也具有两种类型：
- 第一种是对女性美的爱，这其中混合着欲望的成分；而“美”是指“事物的这种性质将我们导向一种爱情与温柔感，或者某些其他的、最与它们相似的激情”。爱的快感是正面的。
- 第二种社会激情是同情，其本性是“将我们放在另一个人的位置上，而不管他所处的环境如何，从而以类似的方式影响我们”，所提供给我们的或者是痛感，或者是快感，或者是欣喜。
论美
美的分析与崇高的分析具有相似性：博克考察了“形体的某个或某些性质，通过它们产生爱或某种与之相类似的激情”，对女性美的反应（去除欲望）在这里可被当成范例，正像对恐怖的反应（去除畏惧）成为崇高的范例一样。
个人猜测：
对恐惧感到害怕，去除畏惧之后会感到欣喜；类似的：对于女性美的爱，去除欲望成分后，「事物的这种性质（女性美）将我们导向一种爱情与温柔感，或者某些其他的、最与它们相似的激情”。爱的快感是正面的。」
博克经过仔细的分析，批驳了对这个问题的两个熟悉的回答：美在于“各部分间的比例”—对植物与动物考察发现，对于美来说不存在任何比例的组合是充分和必要的：美是由合适所产生，或由合适而构成。导致美的性质是小、光滑、逐渐的变化、精巧。博克附带对两种与美不同的审美性质作了简短的分析，这两种性质就是优美性和高雅。他还略微提到了触觉的美和声音的美。最后的结论是，美与崇高在许多情况下是对立的，但是，一个复杂的艺术作品可以包含二者，尽管不大可能二者都很强，因为一部作品会强调其中一个方面。
博克带来了一种重要的，在美学史上曾带有几分新意的思想：对审美欣赏的解释要在生理学层面寻找。
向浪漫主义的过度：
对审美感受的心理学研究以及对崇高的热情，给予新古典主义批评的最后一击。确定的规则与典范让位于对个人的、人际间的以及培养成的趣味的强调。伴随着对更强的更少的受控制的情感的欢迎，出现了对天才的赞美。这是一种浪漫主义以前的对想象或直觉的真理的强调，被看作是某种凌驾于理性之上的东西。
8.3.3 一些琐碎的思想
详见P173-178
8.3.4 阿奇博尔德·艾利森
艾利森的第一个主要论题是趣味的快感，即对自然或艺术中的美和崇高的欣赏，发生在“当想象被用来处理一个有规则的情感观念的序列之时”。那么，第一个论点是显示，一个对象要想被审美地欣赏，就必定要引发一连串联想的观念。这个论点是归纳性的，既彻底又精确。首先，“当我们感到自然景色的美或者崇高一春天早晨的欢乐色调”等时，“我们在心灵之中意识到了各种各样的意象，这与对象本身所能呈现给我们的眼晴的完全不同”。其次，当对象引发联想链的能力受到阻碍之时，例如我们关注悲伤之事或实际事务之时，或者当我们扮演着批评家而非欣赏者的角色之时，或者当我们想象能力非常有限之时，就不会感觉到审美欣赏。第三，审美欣赏的强度因对象所激发的联想的数量和多样性的不同而不同。
想象序列是审美欣赏的必要条件，却不是充分条件：观念还必须具有“情感上的生产性”；并且该序列本身必须具有一个单一的“联系原理”以便使整个的序列结合在一起，而不只是由相互分离的联系环节连接(1，ⅱ)。这里，细致的归纳命题再次被提取出来，以证明两点：“实际上，只有对某种简单的情感具有生产性，对象或对象中的性质才能被感受为美的或崇高的”(1，ⅱ，2;1,81)一包括任何简单的情感一并且，在成功的艺术作品之中，存在着一个占主导地位的性质或情感，这使得它们成为一个整体。结论是，“快感…它陪伴着趣味的情感，不可被看是简单的，而应被看成是复杂的快感”(I,结论；I,169).
随之而来的是“物质的性质本身不被认为是崇高的或美的，但只是这样一种性质一由于我们本性的构造，适合于产生愉悦或有趣的情感一的符号或表现”。艾利森并不否认，色彩与声音本身，甚至荷加兹的曲线，可以产生“使人愉快的感觉”，但他坚持认为，色彩的美来自于它们的表现性，而它们的表现性来自于联想。“例如，紫色获得一种高贵的性质是由于偶然地与国王的衣服联系起来的结”。并且，他通过一种机智的实验性比较，指出甚至荷加兹的原理也不是根本性的，因为当他的线条是美的时候，它们的美不是纯粹形式的，而要依赖于表现。
艾利森体系放弃了为美的感觉条件发现一个纯粹的形式，并为美的不确定范围打开了可能。
从艾利森的体系下，可以衍生出一些批评的原理：因为联想序列的连续提供真正的审美快感，「连续」使得艺术作品的结构变得十分重要。例如，这个原理会支持戏剧中的「三一律」的任何一条都十分重要。
Ch 9 德国唯心主义
9.1 康德
Immanuel Kant （1724年4月22日—1804年2月12日）
康德希望提供一种关于审美判断的理论为显然具有主体间有效性提供证明，避开怀疑主义与相对主义的诱惑。他是第一位使得审美理论变成一个哲学体系的组成部分的现代哲学家。
在探讨了前两个《批判》中的既有经验的，也有先天的各种各样的命题之后，康德发现，在他手中仍留存着两类相当令人困惑的命题，它们在认识论中的地位还没有得到澄清。这就是审美判断（特别是关于崇高的判断和关于美的判断），和审目的判断（关于目的的判断）。第三个《批判》就承担了这项任务，即通过对判断的能力(Urteilskraft)本身的进一步考察来研究这些问题。
在纯粹理性批判中，审美判断的官能被解释为特殊的感觉-直觉，而被归入知性（Verstand）下。
9.1.1 审美判断/趣味判断
康德改造了「趣味(Geschmack)判断」这个来自经验主义者的重要概念，使之成为他的美学体系的基石。他从对两种判断的区分开始：
有两种判断，分别是审美判断，和逻辑判断，它们的区别如下：
- 逻辑判断(“这是红的”)表示对象的一个表象(Vorstellung)是它的属性。
- 审美判断将表象指向“主体，及其愉快与痛苦的感受”；这是一个判断，“其规定根据只能是主观的”。其次，绝大部分审美判断只是快感，或满足感的报告(“这是令人愉快的”，“这是使人感到兴奋的”)。
但是，有些审美判断是趣味判断，被定义为“判断美的官能”。趣味判断的独特特征在于所报告的满足是“无利害的”。当我们从一个对象所获得的满足与它所具有的欲望，或与拥有它的欲望联系在一起时，这种满足就叫作“利害”。康德坚持说，趣味判断“只是观照性的”；它不是一种认识性的判断，因为它完全不形成概念，或与概念构成联系。对美的满足“是仅有的一种无利害和自由的满足”。
9.1.2 审美判断为何具有普遍性？
如果审美满足，对美的欣赏能够追寻到普遍可能的心灵状态的话，审美判断的普遍性就能得到证实。
康德利用了他在《纯粹理性批判》中感性与知性的概念。具体的认识行动涉及具体的表象与具体的概念的联结它们要求想象力与理解力的确定的关系。但是，这些行动预设了一个不确定的一般关系一两种认识官能的潜在和谐。这时，当它们正如人所说的那样空闲下来，不再严肃地指向着对知识的追求，这些官能可以在某种意义上玩弄知识，欣赏着它们间的和谐，而不被束缚在具体的感觉一直觉，或者概念之上。这就形成了一种心灵的状态，在其中有着“在一个特定的表象之中的一种再现的力量与对一般认识的指称之间的自由游戏的感受”。在这种状态中，心灵在两种认识官能的和谐中取得强烈的快感或满足感。这种快感正是美的经验。我们判断为美的对象是那种其形式或秩序原理引起“更为生动的两种心理力的游戏”以及一种对它们的和谐的强烈意识。由于所有理性生物都能够获得这种心灵状态，在此情况下，美是所有人都可分享的。
（这种和谐从何而来呢，请见9.1.3）
9.1.3 无关利害的快感从何而来？
「没有目的的和目的性」：对象无需受到目的支配，但我们只有将它当作受目的支配才能理解它。
但一个客体，或者一种心灵状态，甚至一个行动，尽管它们的可能性并非必然以一个目的表象为前提，却被称为合目的的，这仅仅是因为我们只有把一个按照目的的因果性，即把一个按照某种规则的表象来这样安排它们的意志假定为它们的根据，才能解释和理解它们的可能性。
趣味判断与目的性具有密切的联系。给予我们审美满足的“只是在对象借以给予我们的那个表象中的合目的性的单纯形式，如果我们意识到这种形式的话”。表象中的形式上的合目的性激发了两种认识官能的和谐活动。
对象的形式先验地与两种认识官能的和谐感受联系在一起；并且对这种和谐的感受恰恰就是无利害的快感本身。
- 这种无关利害的快感，会导致一种特别的利害关系，即一种保持它的欲望，「留连于美的观照」。
并没有一种客观的形式规则，将美的事物与不美的对象区分开，「因为审美快感既不是感性的，也不是理智的，而是其他某种东西。」
美的模态：或许没有人能保证一个趣味判断使所有其他人都同意。但是，它也许保证所有将自己的认识官能正确地与对象联系起来的人都能表示赞同。这种必然性，暗示了审美快感的「共同感」
9.1.4 论崇高
对崇高的先验说明：崇高与美具有两点相同点：
- 它们都是审美判断的谓词，逻辑形式上的单称判断，但却宣称具有普遍有效性。
- 它们本身都是及不依赖感性，也不依赖知性的一个确定的概念的快感。
它们也有两点不同：
- 美与对象的形式相关，因而具有限制性，崇高涉及一种无限性的经验。
- 美依赖于对象的合目的性，后者被那「可以说是强暴我们的想象力」的对象所激发。
康德对崇高进行了区分，它们分别是：
- 数学上的崇高——由极其巨大的对象打动我们所引起。
- 力学上的崇高——由对象对我们具有绝对的力量所引起。
面对极其巨大的对象时，所产生的数学上的崇高：
当想象试图包含在单独一次直觉中的整个对象时，这个对象看上去的或被构想的尺寸将这种能力的使用绷紧到了极限。这些崇高的现象的直观带有他们无限性的理念，当这些理念被激发之时，理性要求它作为一种完成了的整体被给予，作为一个可能的经验被呈现。这正是二律背反的条件，它是不能被满足的。但是在尽最大努力去满足它之时，想象达到了它的能力的极限，在与理性的要求的比较中显示出自身的失败与不足，并使自己在对比中意识到理性本身的辉煌，所产生的感受就是崇高的感受。
这种崇高是我们被提醒具有一种「超越一切感官尺度的心灵官能」（即理性）时，人所具有的快感。崇高的对象尽管本身完全的无目的，但却是我们意识到「在使用我们的认识官能时有一种主观的合目的性」。理性当然没有给予我们一种超感觉的知识，只是通过要求我们的知识系统的完整性实施了一种对感官的理解力运作的调节功能，这只能通过达到事物本身来达到。我们在崇高中所赞美和欣赏的是我们身为理性存在物的伟大。
由对象对我们具有绝对的力量所引起的力学上的崇高，例如电闪雷鸣、飓风、火山喷发：
在面对向飓风一样具有绝对力量的事物时，我们意识到我们作为道德存在物的无限优越性，和我们在自然危险中，精神上的神圣不可侵犯性。因此「哪怕个人不得不屈服于那种强制力，我们作为人的人性仍然没有被贬低」。我们实际上所赞美的是我们的「目标」的崇高性。
9.1.5 天才
康德在对天才的分析中拾起了在他以前的一些思考，但给予它们以很大的推动：通过天才，“自然给艺术提供规则”：天才具有生产那种不可给定规则的东西的才能；独创性是他的基本属性；他不模仿，尽管他可以从例子那里得到启发；他的工作方式不可进行科学描绘。天才也是“审美理念”的官能。
「我把审美理念理解为想象力的那样一种表象，它引起很多的思考，却没有任何一个确定的思想，也就是任何概念能够适合于它，因而没有任何语言能够完全达到它并使它完全得到理解。」
9.1.6 趣味的二律背反
二律背反是：(1)正题：趣味判断不是基于概念；因为如果是基于概念的话，既然逻辑命题能够被用来争辩，它将允许争辩（这与上面提到的第一个命题相矛盾）。(2)反题：趣味判断是基于概念的，因为如果它不是如此的话，既然一般的同意也不能被要求，甚至争吵也不可能（并且这与第二个命题相矛盾）。
无疑，在这个二律背反中有人工做作的成分，正像在前面的《批判》中一样，但是，它能够帮助我们相当鲜明地突出康德美学理论的一些特征。这里的妥协在于显示出，“我们所指的这类判断的对象的概念在审美判断的两条准则中并不取同样的意思”。趣味判断不能被争辩，是因为它不是基于理解力的确定的概念；它能够被争吵是因为它基于不确定的概念，“仅仅是给对象（以及进行判断的主体）奠定基础的超感觉的（物自体）纯粹理性的概念”。
9.2 客观唯心主义
9.2.1 席勒
弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller，1759年11月10日—1805年5月9日）
席勒精读了康德的三大批判，发现了他需要解决的关于人与文化的一般问题，以及他在思考的关于自由的问题。
此外，席勒还提出了一个自柏拉图以来从未有人提出过的问题：在人的生活和文化中，艺术的最终作用是什么？
席勒说，人有两种状态，分别是（1）自然的或感性的状态，即人起初出现于其中的状态（2）理性的或道德的状态，即人处于他的自由而必须使自己进入的状态。为了在自身中获得人性（他的理性的本身），单个的人必须找到他的各种力量的和谐，而不是让一方压倒另一方。
但席勒环顾四周，发现缺乏这种和谐。他说，文明和文化的发展，必须有个人功能的专门化，才能与欲望的分化，需要发展人身上的各种内力，除了使这些内力彼此对立，没有别的方法。用杜威的话说就是：社会分工导致人被束缚在社会的碎片中，人也只好将自己塑造成碎片。他永远不能发展他的本质的和谐，他不是把人性印在他的天性上，而是仅仅将自己变成了他自己的职业和他的专门的知识的标志。（PS：这样的人不是完整的人，他甚至不知道自由是什么，又怎样是自己朝着自由状态下「理性的或道德的状态」前进呢？）
此外，人还有两种基本的内驱力，一种是感性冲动，它意味着要感知自己的生存，它将我们与大自然联系起来；「要求存在的现实性，我们的感知有内容，行动有目的」；另一种是形式冲动，人的自由的理性自我「将和谐带入到他的表现的多样性之中」。
初读这段时，我觉得这两种内驱力与弗洛伊德的本我和超我很相似，以下是ChatGPT的解答：
席勒的感性冲动（Stofftrieb）与形式冲动（Formtrieb）和弗洛伊德的本我（Id）和超我（Superego）虽然有一些相似之处，但本质是不同的。
席勒的感性冲动与形式冲动是由精神对现实的两种不同需求所驱动的冲动。感性冲动是对物质世界的物质性和个体欲望的需求，而形式冲动则是对理想形式、完美和普遍性的追求。在席勒看来，感性冲动和形式冲动这两种冲动是不可分割的，二者相辅相成。
而弗洛伊德的本我和超我则是心理结构的两个重要组成部分。本我是我们总体的感性冲动和基于本能的追求，包括我们的欲望和冲动，而超我则是内化了社会性和文化性要求的内在象征和规范，是我们的道德标准和规则。弗洛伊德认为，本我和超我互为制约，在某种层面上，超我强加给本我的限制和规则可能会压抑甚至扼杀我们的本能和欲望。
虽然这两个理论都提到了两个相互对立的概念，但感性冲动和形式冲动更注重个体内部的体验，而本我和超我则是更多地强调社会和文化因素。因此，它们虽然有一些共通之处，但在理论框架和核心概念方面还是有所不同。
PS：这样看，席勒的感性冲动与形式冲动，更像我理解的现实与理想的关系。
这两种内驱力是相互对立的（就像对理想的追求往往与现实生活的压力相冲突），那么怎样才能调和两者，恢复人的天性的统一呢？
席勒的答案是，通过扬弃感性冲动与形式冲动，形成席勒所谓的「游戏冲动（Spieltrieb）」，游戏冲动的反应对象就是美。席勒将美描绘为「外观中的自由」，在可感的对象中的自我确定的样子（个人理解，在固定的质料中，自由地追求其理想的模样，因此看起来是美的）。
谈到游戏，他说游戏是一种审美标志，是更高精神上综合的暗示，因为在游戏中，自由与必然结合，进入到游戏中的人自愿地服从于规则并从中取得乐趣。「只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人」因此「正是通过美，人们才可以走向自由」。
以下仅是我个人的思考与推测：
美是如何起作用的呢？
因为美的事物是在物质世界，受质料限制，却自由地成为了其理想模样的事物。因此这会激发游戏冲动，就是自愿服从规则，并从规则/限制中逐渐实现其理想的冲动。
再更进一步，现实一点，我觉得有时候，无论如何，人都不可能某种特定的工作中得到快乐，自我实现的。正因此，人才需要拥有享受闲暇的人权，这样才能调和理想与现实，追求这种规律的，工作与生活分开的生活方式，才是游戏冲动。
也许可以说，人需要文艺作品，提醒自己保持游戏冲动，保持规律的生活下追求自由的生活方式。举一个现实点的例子，当我看到一幅美丽的插花作品时，我会想到一个整洁的房间里，摆放着这副规律的插画作品，我在这房间里，自由地阅读。这可能有些艾利森的联想主义的色彩，但这确实激发了我的游戏冲动。
这也就回答了艺术/美的作用，通过美我们才可能的范围内实现我们作为人的理想性。
审美经验：最高的审美享受是精神在它的所有力量的活泼地游戏时的自由。
席勒审美理论中一个能解决的矛盾：审美状态仅仅是过渡性的。他开始于这样的文化问题：人怎样才能从感性状态过渡到理性（道德）状态？他的一个主要论点是，艺术通过提供一个中间的路线或中间状态而使两者的结合成为可能。艺术部分是通过教育人们“观照”来做到这一点的，
艺术使反思成为可能；艺术鼓励一种对外观(Schein)的兴奋，一种从感性世界的超脱而不是对它的放弃：“因此，我们在什么地方发现有对纯粹外观作无利害关系的自由欣赏的痕迹，我们就能推断出那里人的天性已发生了这样一场变革，人身上的人性已真正开始。
“除了首先使人成为审美的以外，没有其他的办法使感性的人变成的理性的”。从这个观点出发，美只有一个功能，解放人，使他实现更高的自我。但是，随着这个观点的发展，以及游戏冲动变成更为具体，审美的状态出现了，它不只是通向人的更高状态的一个台阶，而是它的一个组成部分。只是在这种状态中，人的感觉与理智的方面才能保持和谐的关系，并且只是通过一种持续的美的经验，政治制度才能将自由与秩序结合起来。
没有人比席勒更强调对人的审美教育。
PS：如何理解呢，想象一个被欲望支配的野蛮人，当他第一次看见一个美的作品时，他可能会想，为什么这件作品相对比其他事物能这么漂亮，我是不是也有这种改善的可能呢？这样他可能就开始了自我实现之路。
9.2.2 谢林
又是一个难懂的哲学家，这本书也没有写清楚，这里只能简单摘抄几句话了。
谢林成为浪漫主义运动中被激活和产生影响的哲学家。
在此前的著作中，谢林曾提出“自然哲学”，在同时代的诗人和批评家中反响很大。他试图通过构想自然本身是思想的无意识的形式，具有进化出人的有意识的思想的能力，以排除自然与精神的对立。在他的思想发展的第二阶段，自我与自然的关系被更深刻地感受到，先验哲学的任务被看成正是要通过从理性中推导出自然的方法，在这个鸿沟间架起桥梁。
他说，在《先验唯心论体系》中，存在着一个后康德哲学的根本“矛盾”：要想使我们的思想成为真实的，就必须对之加以改造，以符合对象；但是，如果要有道德的追求的话，对象又必须符合思想，即服从于我们意志。不管是理论的，还是实践的（即伦理的）哲学都不能克服这个困难；所需要的是另一种展示在自然与自我之间的潜在和谐的方法。谢林假定我们在自然中发现的形式(有机体、结晶体，等等)，尽管是无意识的，却是由一个创造过程产生的，我们在自己的身上也发现了这同样的创造性；而这正是所寻求的和谐。
他将艺术生产构想成一种独特的过程，它开始于一种意识与无意识之间的内在矛盾，通过将智力本身客观化到了一个统一了自由与必然的产品之上而解决这个矛盾。在进行这个过程而得到（以及对其结果的观照）的满足之中，我们领悟到自我与自然的无限和谐。
9.2.3 弗里德里希·施莱尔马赫
弗里德里希 · 施莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher）
他也对艺术创造的过程相当关心，并以一种彻底的情感主义的方式对此进行了阐释。照他的观点看来，艺术是自我表现，这在同时也是自我意识，是一个情感的外在化（传达不是艺术的一个本质的方面）。施莱尔马赫比其他的思想家更进一步地贯彻的这个观念，即艺术冲动具有“自由的生产性”，不受它自身以外的目的或外在的要求所召唤或强迫；在这方面，它就像做梦一样，是意象的自由生产。因此，艺术独立于道德和认识状况之外；它自成一格。
9.2.4 黑格尔
黑格尔的客观唯心主义
黑格尔的哲学体系：现实是精神（Spirit）或心灵（Geist）——一个系统性的整体（a systematic whole），通过思想活动的自我展开，产生的结构和历史和其他一切事物。
Spirit articulates(表达清楚，详见Articulate ) itself necessarily in certain basic categories of thought
黑格尔认为精神是广泛而复杂的，它包含了世界的本质和人类思维的内在结构。精神通过思维来表达自己，思维是精神活动的基本形式。在这种观点下，思维范畴可以认为是精神自身在思考和理解世界时所使用的基本工具。
在精神自我进化的途中，他必须经过「自我梳理」「异化」或「外在化」的过程，Which is Nature——the object of empirical science. 但精神最终还是在一个自我认识的过程回到了他自身，on a higher level, in three grades of self-realization-Subjective Mind(the individual self), Objective Mind, and absoluate Mind.
ChatGPT:
根据黑格尔的观点，精神是与世界相互作用和发展的。在这个过程中，精神通过不断的辩证运动来认识和变化。异化或外在化是指当精神感知和经验到与自身本质有所背离的现实或对象时，它将自己投射到外部世界，并与之相对立。这种外在化可以体现为个体与社会、主体与客体之间的分离和对立。
这种对立状态最终会推动精神一方面超越与外部世界的对立，另一方面回归到自己内部的本质。这个回归被称为”合一”，也就是通过对立的消解和超越，精神重新与自己内在的本质融为一体。
根据黑格尔的观点，精神的自我实现经历了三个等级：主观精神（个体自我）、客观精神和绝对精神，它们代表了精神发展的不同阶段和层次。
- 主观精神（Subjective Mind）：这个等级关注的是个体的主观经验和自我意识。个体意识、感知、情感、欲望和理性等都属于主观精神的范畴。在这个阶段，个体通过思考和内省来探索自己的内在世界，并通过感受和经验来与外部世界互动。
- 客观精神（Objective Mind）：这个等级涉及到社会和文化等客观存在形式。客观精神包括了法律、道德、伦理、社会制度、艺术和宗教等社会文化的范畴。在这个阶段中，精神通过参与社会和文化实践的过程中来实现自身。个体与社会规范和价值体系的共同性建立了联系，并且通过参与这些共同实践来找到个人自由和实现个人的目标。
- 绝对精神（Absolute Mind）：这个等级是精神自我实现的最高阶段，也是个体和社会的统一。绝对精神是对主观精神和客观精神的整合，代表了全面而完整的精神体验。它涵盖了哲学、科学、艺术等领域的综合，并追求对真理和普遍意义的认识。在绝对精神中，个体和社会的目标、价值和意义达到了最高的和谐一致。
“精神”是一个既超越了个人的主观经验，也超越了客观的社会和历史条件的存在。它既包含个体的内在精神世界，也涵盖了社会和文化范畴的客观规范和价值。
我们通过思想的范畴（The categories of thought）去把握绝对。绝对（Absolute）也通过思想的范畴与自己无限的内容相协调，这些无限的内容根据其丰富性可以从单纯的存在到被黑格尔成为「理念，Idee」的东西。
所有这些endless variety concepts in which thought can articulate itself 被分为两种，一种是“Abstract universals”，另一种是“Concrete universals”。前者为了普普通通的目的，将物体根据commonly shared universals分组或分类。后者则部分地把握了absolute。
在《逻辑学》的最后一个部分，观念以其全部地意义展现自身，成为理念，被定义为「自在自为的真理，是观念和客观性的绝对统一」。为了理解这样的统一，我们必须记住：从绝对的观点看，我们所作出的在我们的思想与我们所想到的对象之间的必要的区分，只有在哲学智慧的最低等的阶段才是有效的；归根结底，真理是绝对所具有的关于它自己的知识。观念变得越丰富，越具体，它就越是趋向于现实；在理念中，并且最为特别的是在绝对的理念中，观念与真实是结合在一起的。
黑格尔的美学
艺术基本的与本质的功能就是：「揭示在艺术的感性或物质的外形下的真理，其他一切可能的功能都对之具有从属性。这种揭示就是美——理念的感性显现」
那么，每一件艺术品，在它获得美之时，都涉及质料和内容，感性的显示与所体现的思想的协调。因此，作品的优秀“就将依赖于观念与外形在一个精心设置的融合中亲近与联合的程度”。以这种方式发现其充足的感性实现的理念，艺术地体现的理念，被黑格尔称为“理想”
黑格尔很清楚地说明：“艺术美高于大自然的美”,并且，这是他对美学的进步所作的重要贡献之一。自然美上面有着理念的印记，但却远比直接来自于人的精神的作品要模糊而低下。“比起艺术的产品来，心灵更难打破大自然和日常世界的坚硬的外壳以达到理念。”人的艺术创造抓住了精神的价值，并以“更大的纯洁和清晰性”俘获了它们。“并且，由于这个原因，艺术作品具有比任何大自然的产物更高的等级。”
在他的最终估价中，黑格尔使艺术与宗教和哲学一起，成为三种理解绝对的方式，也是绝对理念的三种自我展现的方式。他说，在艺术中，我们以其“直接性”而把握精神。
按照他的理论，既然在每一件艺术品中，总是有感性材料与精神的内容，在这两个方面之间可以区分出三个基本的关系。在以早期和东方文化为特征的象征型艺术中，理念为媒介所压倒，媒介尽力要表现它却不能成功。在古典型艺术中，理念与媒介处在完美的平衡之中。在浪漫型艺术中，理念统治着媒介而精神化已完成。与这些区分相适应，还有进一步的，更精细地发展了的，对各门艺术本身的按层次的分析(见Ⅱ和V)。建筑是象征型艺术的范例；雕塑是古典型艺术的范例；而浪漫型艺术冲动在三种艺术中表现得最为充分，依据从感性媒介向纯粹思想的自由的进步阶梯而划分绘画，它由于仅有二维而物质性少于雕塑；音乐，它脱离了空间；以及诗，它最接近理念。
Ch 10 浪漫主义
浪漫主义是19世纪前期占统治地位的思想潮流。但是「浪漫主义」这个词并没有确定和标准的意思，尽管在今天比在浪漫主义者自身那里要明确一点。
10.1 浪漫主义的特点
浪漫主义是一个内涵丰富的思想潮流，在这本书中，作者认为对本书的读者来说，只需要关注浪漫主义的三个特征：
- 浪漫主义的来临涉及一些基本价值的改变，包括对艺术作品，特别是文学，的性质的估价。观看新的审美图景的眼睛被打开了，人们对于诗中所要求的东西的新理解，也带来了对诗的重新评价。
- 浪漫主义的一个重要因素是他的认识论，这是一种情感直觉主义，被看成是取代或纠正此前占统治地位的理性主义或经验主义。
- 浪漫主义根据一些过去不被强调的思想范畴来思考现实和艺术，例如柯尔津治关于心灵的有机体理论。
下面的内容是作者对浪漫主义的补充：
- 在艺术的创造与欣赏中，感受到的性质被给予了更多的关注，甚至古典的秩序和平和中的形式与对称也被牺牲了。在审美的理论中，它意味着几样东西。好的或伟大的艺术的范围被拓宽，将这样一些作品包括在内，这些作品在形式上的相对放松被认为由个人情感的更具刺激性和更加个人化的展现所抵消；这条途径是由18世纪的“崇高”所准备的。艺术生产逐渐被构想成本质上是一种自我表现的动作；而批评家们，随着时间的推移，越来越关心艺术家的真诚性，关心他们的传记的细节，关心他们的内在精神生活。
10.1.1 浪漫主义的诗
（注：以下部分同属于「作者对浪漫主义的补充」但由于其更多是在论述浪漫主义的诗，因此单独起节）
【浪漫主义的诗】在18世纪7o年代，J.G.祖尔策(J.G.Slzr)在他的美学百科全书式的四卷本著作③中，曾写道：“诗人是…通过他的对象放入一种激情，或者至少某种情绪；他不能抵抗表述他的感受的强烈欲望；他被陶醉”
在浪漫主义的诗的观点中，这一信条占据了核心和首要的地位。模仿论被放到了一边，或降居从属的地位，取而代之的是一种表现论。诗人的心灵状态，他的情感的自发性和强烈性，成为关注的焦点。华兹华斯在18o0年所发表的《抒情歌谣集》序言中说，「所有的好诗都是强有力的感受的自发地流淌」。
与亚里士多德的「疏泄」的对比：亚里士多德的“疏泄”(katharsis)理论（正如人们一般所理解的）是一种情感主义的理论，但是，关注这样一个对比是很重要的：在浪漫主义者看来，诗首先是诗人的疏泄，然后才是为读者疏泄。雪莱说，诗人是一个被人无意听到的夜莺，“他们坐在黑暗之中，用甜美的声音排遣自己的孤独”
【文学/诗与音乐的类比】一个有趣的标志是从文艺复兴到18世纪晚期的美学家的心灵中如此重要的诗与画的类比一诗画一律原理，这时（首先在德国）让位于一种新的类比关系：人们越来越感到，音乐才是诗的真正的姐妹，因为音乐是诗所要表达的感受，特别是渴望的感受的最完整、最纯粹，也最突出的表现。
【浪漫主义更加关注艺术家】情感表现理论给浪漫主义的艺术方法带来了一个根本的转向：这时，至关重要的不再是作品本身，而是它后面的人。卡莱尔给这种新的观点提供了最简明的陈述：莎士比亚的作品“是许多扇窗户，通过这些窗户我们可以瞥见他的内心世界”。（请注意）不是（像文艺复兴时期的画家那样打开）一扇窗户，我们通过它可以看到世界，或者现象背后的另一个世界，甚至普遍的人的本性；而是这样的窗户，我们从中看到创造者个人的内在生活和个性。
【浪漫主义对艺术批评的影响】这种将诗归结为感受的做法，可能会导致这样的结论：理性的批评是不可能的；瓦肯罗德尔指出，对作品只可能或只适合于在过程中感受它。“在感受着的心与调查研究之间存在着一个永远敌意的鸿沟。感受只能被感受所把握和理解”。这也许会导致弗里德里希·施莱格尔的早期观点，即只有诗人才能懂诗，批评家的艺术判断应该本身就是一件艺术品。
此外，诗人的真诚也被看作诗重要的批评标准「华兹华斯认为，诗人真诚是非常重要的；基布尔将真诚性看成是批评评价的基本标准」。
诗本质上是感受之表现的说法可以被当作浪漫美学的第一条原理，并且这一声明被当作浪漫美学与新古典美学的区分。尽管浪漫派坚持感受的表现本身就是目的，但他们中的某些人（华兹华斯和雪莱）仍然相信诗的道德价值：「诗人在一定程度上应该调整人们的感受，给予他们的感受以新的组合，使他们的感受变得更加健全、纯粹和恒定」
华兹华斯反对诗和散文的二分，并将之换成了更具哲学味的诗与事实或科学的区分。
10.2 想象
10.2.1 对想象认识价值重视的起源
在浪漫派的艺术理论中，感受不仅仅是艺术的最主要原因和最重要效果，它也是一种知识的源泉。这种情感直觉主义可以追溯到夏夫茨伯里和哈奇生的「内在感官」，至少可以追溯到休谟和亚当斯密的同情或道德感理论。
在一封给富格(Fougué，1806)的信中，奥古斯特·威廉·施莱格尔说，他在伟大的诗人(荷马、但丁、莎士比亚)那里发现了，“心的神性的裁定(Orakelspruch), 在这些深层的直觉中，我们存在的暗中之谜似乎能自己寻找解答”。正是关于这种知识形式的主张，产生了一种新的想象理论，也许更确切，说是，标志着“想象”这个术语的意思的新的扩展。它不再仅仅包含了发明和重组材料的官能，而且包含了一种直接把握重要真理的官能。
这种关于想象的认识论价值，继承了康德和费希特的思想：康德关于我们的经验的形式是由理解力本身所提供的，将其先天的范畴强加到感觉材料之上，以及费希特关于现实本身是一个非我，由自我所“设定”，从而自我实现，两种理论都主张心灵起某种使现实成为其自身的作用，从而在一定的范围内，认识现实就是认识自身的作品的观念。
华兹华斯似乎表达出了这个意思：两者（想象或感受与现实）都不能以纯形式出现，不与对方混合，这是由于，一方面，没有什么东西能被认识而没有在一定程度上被认识者所改造，另一方面，想象，不管如何疯狂，都不能在不看见某种新的事物前作出任何发明。这也意味着在每一个认识中，很难在自我的贡献和外在材料的贡献之间清楚地划出一条线。
10.2.2 想象的认识价值
雪莱将诗定义为“想象的表现”，并在稍后争辩说，“想象是道德上的善的伟大工具”，因为它使我们直接参与到其他人的内心生活之中，显然雪莱赋予想象，从而也赋予诗一个很高和很特别的认识价值。
济慈在给本雅明·贝利(Benjamin Bailey)的著名的信(1817年11月22日)中，给予这个观点以更高的强调，他写道：「除了心中情爱的神圣性和想象的真理性之外，我什么也不能确定，想象所能当作美而捕捉住的东西必定具有真理性。」
威廉·哈兹里特在 On the English Novelists 中说「这种对隐藏着的事物的类比关系直觉性的感知，或者，正如人们所说，这种想象的本能，也许是比其他任何环境都更深地将天才的特征的印记打在艺术产品之上，因为它是在无意识中起作用的，像自然…」。与理性相比，想象是综合而不是分析的，具体而非抽象的，个别而一般，直觉而非推论。
上面介绍的人都是英国的思想家，下面将介绍欧陆的思想家。在欧洲大陆上，摸索着一条通向象征主义诗学道路的浪漫派理论家们也给想象指派了一个认识论上的核心角色。
约瑟夫·茹贝尔(Joseph Joubert)写道，「想象是这样一种官能，它使理智成为感觉，使精神成为肉体：总而言之，在不剥夺其本性的情况下，使那些本身不可见的事物变得可见。不可见的对象通过它被揭示而进入到视觉中，这种感觉的载体是想象的创造。」
对于波德莱尔来说，“想象仿佛是一种神性的官能，不使用哲学方法，它直接感知事物间的秘密而亲密的关系，它们的对应与类比”，例如他在 爱伦·坡的the Nouvelles Histoires extraordinaires的序言中写道「存在于外在与内在的世界，自然的与超自然之间的“对应”；每个事物都是供诗人的想象洞察力官能这个「诸官能中的王后」去破译的象形文字。」
10.2.3 柯尔律治/(艺术作品是有机的整体)
柯尔律治受谢林的影响，在想象和幻想之间做出了区分：
关于想象，他说想象可以分成原发想象和次级想象：
这里引用 梅申友.“诗是理性化的梦”——《忽必烈汗》1816年序言刍议[J].外国文学评论,2017(02):5-26. 对想象力的解释，论文所谓的「第一种想象力」就是「原发想象」的另一种翻译，而「第二种想象力」则对应「次级想象」。
“想象力”是柯勒律治诗学思想的关键词，关于它的最著名的论述出现在 《文学传记》第十三章的末尾，其中柯勒律治将想象力分成两类:
第一想象力 ( The Primary imagination) 是人所有感知力中的活动能量和基本推动力，是在有限的心智里，对无限自我其永恒的创造活动的模仿。第二想象力 ( The Secondary imagination) 是第一想象力的回响，跟有意识的意志 ( conscious will) 共存，就能动属性而言，跟第一想象力相似，只是其程 度和运行方式有别。它溶解、分散、消耗，为的是进行再创造; 当这一过程 难以进行时，它会努力将对象理想化和统一化。( Biographia: 205 － 206)
具体说来，第一想象力指的是上帝的神性 ( “永恒的创造活动”) 在人 ( “有限心智”) 身上的内蕴，是人类精神活动的基础。柯勒律治在 《文学传记》第二章中说: “我们对知识的确信，来源于每个人身上都有的一种原始的知觉或对它绝对的肯定 (人人都有，不过没有上升到意识) 。”( Biographia: 174) 据此，我们可以推断第一想象力是上帝和人进行交流的一种智力 ( Communicative Intelligence) ，关乎跟直觉相似的无意识。第二想象力是对第一想象力 ( 即内蕴 神性) 的有意识开发，融进个人意志，促使个体发挥能动性。值得注意的是，第二想象力并不是完全被意识控制，仍然含有无意识的成分 ( “跟有意识的意志共 存”) ，而写诗依靠的正是第二想象力，是无意识与意识的融合。
原初想象是无意识而自发的，是积极而有创造性的，即存在于自然过程中，也存在于人的直觉中，是上帝的神性在人身上的内蕴；次级想象是原初想象在意识里的显现。（PS：这可能与他们客观唯心主义的形而上学有关）
关于幻想：柯尔律治将那些联想主义者长期以来努力想要解释的活动称为幻想。他说幻想从感官接受其资料，将它们从空间与时间中“解放”出来，按照联想律重新安排它们，生产出一种结合，其机械的新异性仅仅存在于本质上没有改变的成分的一种不同的秩序。
但是，想象这种“共生的能力”(“coadunating faculty”)通过改变这些因素，将它们熔合和混合成一个新的整体，从中出现新的质，就像食物在生长着的人的身体内被消化、变化一样。
【诗人的创造性】按照这种柯尔律治的观点，诗人具有一种「综合的和神奇的力量」，它「在对立或不调和的力量间的平衡或协调中显示自身」；
【文学作品】文学作品则作为一个活着的、有生命的整体，在其中内在的紧张关系和反讽的对比，由于它们的对立本身，对整体的整一性起作用。
文学著作不可由较老的规则体系所检验，这些规则只不过是机械的尺度而已；批评家的工作在于寻找更深的整一。柯尔律治试图显示，例如，莎士比亚的戏剧具有「一种自身从内部生长和发展的生命力」，因此这种作品不可能只是由联想的心灵，而必须由一种他所说的创造力才能生产。
【美的标准】柯尔律治关于美的公式是“「一中的多面性」，或者说「其中多，仍被看成是多，成为一」。以这条原理为基础，作为实用的批评家的柯尔律治认为一件作品的之所以好，部分原因在于它的丰富性，「保持着整一性的部分的多样性」。
有机范畴的深刻性和重要性在其他两位德国思想家——赫尔德和歌德——那里得到了进一步的发展。
10.3 艺术作品的有机整一理论
10.3.1 赫尔德
- 诗是情感表达的艺术，批评是向作者的移情。
- 隐喻和神话是人的原始语言(隐喻和神话反映了原始的人类？)；类似的，人类是自然的有机部分，艺术作品在艺术家的心灵中像植物一样萌生，现实的本性（自然）可以经由艺术作品得到最好的反映。
10.3.2 歌德
歌德对所有自然的有机整一性，对人是自然的一部分，对艺术品从人与自然的整一中生长出来并表现这种整一有着深刻的感受。
「为什么最好的艺术作品我们看上去觉得像是自然的作品？」
「因为它与我们更好的自然相和谐。因为它高于自然，却又不是非自然。一件完美的艺术作品是一件人类灵魂的作品，而从这个意义上讲，它也是自然的作品。」
因此，歌德（在谈到歌剧时）说，每一件好的艺术作品，“创造一个它自己的小世界，在其中一切都按照固定的规律运行，也必须按照它自身的规律来评判，按照它自身的精神来感受”
歌德对有机主义的另一次有趣的使用出现在他晚年的一篇论亚里士多德的《诗学》的文章。他争辩说，亚里士多德的“疏泄”不应被解释成悲剧的心理学效果，而应被看成悲剧内部的一种关系：“当动作成为一个激起怜悯与恐惧的过程时，悲剧就应该在戏台上以一种这些情感的平衡与协调而结束。”
10.4 天才与艺术家
10.4.1 天才
浪漫派的直觉主义恢复了文学在认识上的重要地位，成为各种一般性的真理。
诗的真理与科学的真理是不同的，诗的真理不是命题式和推论式的，而是直接从内心感受到的，与经验命题来说，诗即要求更少的东西，也拥有更多的东西。
一方面，诗的真理是某种所有人都拥有的，或者是在童年时曾经拥有的，处于理性和人情练达之前东西(知识的“开端”，知识的“中心”)；另一方面，它就像神秘的启发一样罕见而珍贵。从这第二种想法，生长出一种新版的天才理论，即诗人作为一个更高等级的存在物的观念。
10.4.2 艺术家
对于艺术家的两种看法：
在早期，在谢林和歌德的影响下，艺术家自己是一个自然力(Natural force)，是伊奥利亚风瑟，是雪莱所说的快燃尽的煤最后的闪动起来的火光，有感觉的植物大自然借之起作用以超越它自身的神圣的工具。用维克多·雨果的话说，“大自然是神的直接创造，而艺术是神通过人的心灵的创造”
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这段描述将艺术家比喻为自然力的原因是因为艺术家通过自身的创造力和艺术表达能力，像自然力一样能够产生强大的影响和感召力。艺术家可以像伊奥利亚风瑟一样，以令人激动和引人注目的方式展现自己的才华和创意，就像快要燃尽的煤最后的闪动一样。
雪莱所提到的“有感觉的植物大自然借之起作用以超越它自身的神圣的工具”，意味着艺术家通过借助大自然的灵感和力量，在艺术作品中能够创造出超越自身的神圣之美。
维克多·雨果的话指出，大自然是神直接的创造，而艺术则是通过人的心灵而产生的创造。这意味着艺术家通过艺术的创作和表达，可以将自己的心灵与神性相融合，创造出超越自然本身的艺术作品，从而与神圣产生联系。
总的来说，以上的描述试图表达艺术家作为一种自然力，通过创造力和灵感，创造出独特而神圣的艺术作品，从而与大自然和神性相连接。
后来，另一个概念变得很突出，尽管它最早也是由歌德提出来的。在异化力量的压力下（我将在下一章讨论这个问题），艺术家可以成为一个普罗米修斯式的人物，挑战大自然和神，被一个悲剧但却光荣的命运所诅咒。
10.5 象征主义运动
在19世纪八十年代兴起，九十年代衰退，他们的核心观念是：诗是语词和意义结构所构成的复杂的符号和意义的表述，其特殊的价值在于其内部的反讽性张力和暗示的丰富性。
由于象征主义非常的奇怪，再加上书也没写清楚，所以这里只能摘抄一些作家对象征主义的看法或贡献。
歌德：在象征主义中，主体与客体相符合，一种理想的意义被提供给了心灵。
弗里德里希 · 施莱格尔：强调神话对诗的作用。
泰奥多尔·茹弗鲁瓦:「所有自然都是象征的命题，诗只是一系列的呈现给心灵，使之能够构想不可见的东西的象征」
英国（布莱克、华兹华斯、柯尔律治、雪莱和济慈）：抒情诗被构想成是在可见风景之中人的经验的相互关系的发现。它不是像18世纪的自然诗那样，将自然对象与人的感受以一种有意作出的松散的比喻的方式放在一起，而是将两者混合成单一的象征性统一体，在其中心灵与水仙一同跳舞，猛烈的西风吹奏起时代的预言曲，而夜莺的歌声打开了险恶的浪花外的神奇的窗扉。
所有这些诗人过度夸张的言论，我们今天也许感到离我们很遥远，但是，他们成功地实现了19世纪后期浪漫派理论的转向。一首诗不再被当成自传的一部分，一声心灵的呼唤，通过它我们可以看到一个活着的灵魂。而是：一首诗首先是一项语言的壮举，一个语词的组合，它本身具有本体论的地位。
10.6 叔本华
10.6.1 叔本华的形而上学
叔本华的形而上学缝合了康德和柏拉图的形而上学。
叔本华的体系建立在两种看待世界的方式上，它们分别是：
世界是一个现象，即可感觉的存在物心灵中的一堆“观念”，或感官知觉。但是，现象界并非一个混乱的流体；它包含着材料的对象和有秩序的空间、时间和因果性的关系。简言之，它服从于叔本华所说的“充足理由律”，这是康德式理解力范畴的简化。我们普通的实践性意识必然会将现象界的事物立于空间与时间的关系之中，并以因果律联系起来。而我们的常识性研究，以及经验科学，在寻求理解和解释事件时，都为这种先天条件所支配。
在现象界背后，有着一个本体界，即康德式的「物自体」，康德自以为已证明，物自体是不可知的。叔本华的具有原创性而引人注目的提议是，物自体实际上是一种非理性与无限的欲望，它将之称为“生命意志”。
当我们从这个角度出发时，拥有各种对象的现象界被看成原初意志的“对象化”。生命意志在微观物理学的或气象学的自然力中，植物或哺乳动物的生存努力中，人的内驱力、欲望与情感中，展现自身。
生命意志既然是本体性的，它就摆脱了充足理由律(空间、时间与因果性)的制约；它是纯粹的追求，没有方向、目标或终点。
尽管本身是不可分的一，它的对象化却以某种方式与多样性有关，以不同的对象与有机体的形式显现出来：这只狗、这只猫，都表示出整体的意志的力量。因此，在自然中处处都出现“纷争、冲突、胜负交替，以及…对于意志来说至关重要的它自身的变化”。任何个体，包括人在内，都是永不止息的。只要我们活着，我们就注定要生活在威胁与危险之中，在我们努力要满足欲望时遭受着缺乏与被剥夺之苦，在那非常稀有的时刻，当欲望被暂时平息之时，我们又遭受无聊与餍足之苦。叔本华关于生活是与生俱来、不可避免的邪恶的论点是他的经典悲观主义的基础。
在以某种方式将自己现象学式地对象化之时，意志以不同的完整性和强烈地等级性繁衍出多样的单个事物。这些不同等级的种类，每一种都是意志的一个对象化级别。叔本华将这样的意识级别成为「柏拉图式的理念」。理念存在于意志和世界的具体事物之间，是意志仅有的「直接」对象。
10.6.2 叔本华的艺术哲学
更进一步，叔本华说我们有两种知识，一种是通过充足理由律研究得到的知识；另一种则是
如果一个人由于精神之力而被提高了，放弃了对事物的习惯看法，不再按充足理由律诸形态的线索去追究事物的相互关系，而代替这一切的却是把人的全副心灵的力量献给知觉，完全沉浸于其中，并使全部意识为对眼前的自然对象的宁静的观照所充满，也即是说人们忘记了他的个体，忘记了他的意志；他已仅仅只是作为纯粹的主体；那么，这所认识的就不再是如此这般的个别事物，而是理念，是永恒的形式，是意志在这一级别上的直接对象性。并且正是由于这一点，置身于这一知觉中的同时也不再是个体的人了，因为个体的人已自失于这种知觉之中了。他已是纯粹的、无意志的、无痛苦的、无时间的知识主体。
叔本华提出了将注意力集中到对象、关注呈现出的性质、将对象“框起”、失去自我意识、无利害，以及超脱。并且，他将这种经验描绘成一个纯粹的、无遮蔽的柏拉图式理念的知识，它将意志的无休止的欲望休眠，并且使生存的痛苦一时得到减弱。
因此，艺术作为从意志的暴虐和生存的悲惨中逃脱出来的手段而取得合法性。
【什么是艺术？】叔本华将艺术定义为一种独立于所有关系，换句话说，独立于充足理由律之外看待事物的方式。艺术从本质上来说是一种认识活动，有着自身特殊的知识对象，即理念。
认识理念，不论是从自然和生活中还是从艺术作品中都是一样的，我们之所以能够从艺术品比直接从自然和现实中更容易看清楚理念，是因为艺术家只认识理念而不认识现实，他在自己的作品中仅仅复制了理念而排除了起干扰作用的偶然性。
综上，艺术作品提供关于理念的知识，而人在获取这种知识时陷入到的静观状态，这种对人来说特殊的审美经验，可以使人从意志的暴虐和生存的悲惨中逃脱出来。
【审美经验】理念的价值在于它被接收所提供的经验，它满足了一个「纯粹无欲的知识主体」，使他从自我执着的重压和诅咒中解脱出来。
【什么是美的？】当我们称一个事物为美的时候，我们就断言它是我们的审美观照对象，并且这具有双重意义：一方面，这是说对事物的观看使我们变为客观的了，这就是说，在观照它时，我们所意识到的已不再是作为个体的自身，而是纯粹而无欲的知识主体了，另一方面，这是说我们在该对象中所认识到的已不是具体事物，而是一个理念。
【所有的事物都是美的，只不过一些事物比另一些事物更美】一方面，我们对任何现成事物都可以纯客观地，在一切关系之外加以观察。在另一方面，意志又在每一事物中显现于其客体性的某一级别上，从而该事物就是一个理念的表现；那就也可以说任何一事物都是美的，不过一物之所以比另一物更美，则是由于该物体使得纯粹客观的观照更加容易了，是由于它迁就，迎合这种观照；甚至好像是它在迫使人来作如是的观照，这时我们就说该物很美。
【论崇高】如果观看者强制地将自身从他的意志及其他们中解脱出来，并且安静地观照那些对意志来说是如此恐惧的对象本身，只是领会它们的理念…以至于，他就乐于停留在对它的观照之中，并因此而提升到他自身、他的人格、他的意志，以及一切的意志之上：在这种情况下，他就充满着崇高感。
一种艺术将某一范围的理念当作其专属的领地，建筑引入到可关照的对象是「重力与刚性的冲突」，是基本的自然力。雕塑特别适合表现人的美和优雅；绘画，特别是历史诗，长于刻画人的性格；文学擅长高度个性化的人的本性的理念。
PS: 这些关照的对象应该就是理念。
【论音乐】叔本华给予了音乐特殊的地位，他说音乐不是世间任何理念的复制品，它是「意志本身的复制」。
10.7 瓦格纳和它的批评者
瓦格纳早期倾向于各种艺术的融合。他后期的观点受到叔本华的影响，这里仅简述他后期的观点：
音乐从逻辑规律和因果律中解放出来，因此其可以产生深刻的揭示，是最伟大的艺术。而音乐剧中的语词体现了柏拉图式的理念，而音乐表现意志本身。
爱德华·汉斯里克不同意瓦格纳的观点，他反对各门艺术的融合，捍卫音乐的独立性和自主性。他说，「音乐不能体现情感，它只能提供情感的「力度」」。同样的音乐可以被配上完全不同的词，这个事实可以证明这个原理。
音乐的美或审美价值就在于此，与其他性质无关，为关照性想象力所感知和欣赏。
「一件作品如果看上去是有着一双美丽明亮眼睛的脸，那就会是我们感到高兴，尽管它的目的是描画时代的一切悲哀」
埃德蒙·格尼：音乐能够成为表现地，它能明确地表示或启发属于音乐之外的领域的意象、思想或感受。
10.8 尼采
尼采的美学受叔本华和瓦格纳的影响，前者通过他的著作影响尼采，后者通过个人联系对尼采产生影响。
尼采认为在迄今为止的艺术哲学研究中，对艺术家的关注是缺失的，因此尼采关注艺术创造的源泉，探寻艺术创造冲动的本性。
在尼采看来，艺术起源于两种根值人心的冲动：日神精神和酒神精神。
日神精神是冷静的，热爱秩序与尺度，在一种形式美与比例的艺术之中表现自身。酒神精神是狂热的，在一种陶醉中完满而愉悦地接受存在的痛苦。酒神式的人总是处在倒回到对生活真正本性意识的危险之中，渴望一种佛教式的对已知的否定。
艺术作为救苦救难的仙子降临了。唯有她才能把对生存的恐怖和荒谬的可怕的反思转变为人借以活下去的表象。这些表象就是崇高和滑稽，前者用艺术来制服可怕，后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。
艺术不只是自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上的补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。悲剧神话，只要它实际上从属于艺术，也就完全参与一般艺术这种形而上的美化目的。
悲剧“在受难英雄的形式之下呈现现象界”，使我们观看它，并克服它。尼采说，“只有作为一种审美现象，存在和世界才显得可靠。在这个意义上，悲剧神话的功能恰好是要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远充盈的快乐中借以自娱的一种艺术游戏”。
在《权力意志》中，尼采对它的理论进行了补充：
酒神式的陶醉是一种过于丰富的生命力流溢为创造性。艺术家具有一种“内在的强制性要使事物成为他自身的完满和完善的镜子”。在审美状态中，艺术家将事物美化，使他们丰满，直到它们反映出艺术家自身的完满。
理智告诉我们，现实是残酷无意义和荒诞的。因此美化的谎言对生命来说是必不可少的，艺术家由于其过剩的生命力，使世界成为他的镜子，给予他美，使得世界成为可生活的。
那么，伟大艺术的效果在于使感知者获得新生。“所有的艺术都起滋补品的作用，它增加力量，它刺激欲望（即感受到力量），它激发对陶醉的更精妙的回忆。”艺术本质上是对存在的肯定、祝福和神化。”
照尼采看来，这正是叔本华的悲观主义美学，特别是他关于悲剧的理论陷入如此错误的原因。艺术不是“对生活的否定”，至少伟大、强有力和健康的艺术不是如此。“悲剧并不教人‘退隐’”，也不是教导道德，或者清除情感。悲剧，以及所有的艺术，都是对生活的肯定，在每一个方面，从深度到高度而言，都是如此。
可见，在尼采看来，艺术家是十分重要的，是艺术家的能量赋予了事物以美。
Ch 11 艺术家与社会
11.1 为艺术而艺术
19世纪旧的庇护制瓦解，艺术家需要从中产阶级那里赢得他们的收入，这为艺术家带来了新的挑战，也给它们对自身的看法带来了改变。
假定：艺术家与社会存在不可避免地冲突。由此推出的一个对策就是退隐，放弃艺术家的社会责任而追求审美的修道式生活，进入象牙塔。艺术家需要被保护、孤独、特殊照顾，艺术家有一份对于自身独特性和超凡脱俗的骄傲。这些观点被一句口号概括——「为艺术而艺术」
为艺术而艺术并不是一个特殊的理论。
泰奥菲勒 · 戈蒂埃捍卫了艺术成为其自身，以及艺术家走自己的道路的权利：他既反对道德主义者，也反对从物质主义的功利基础来排斥艺术的人。他自己的价值理论是享乐主义的。功利主义者总是问，“这本书有什么用处？”戈蒂埃回答他们说，“一本书不能变成一碗浓汤，一部小说不是一双无缝靴子”。。它的实际价值是，作者与出版商从中挣了钱，而它的“精神”价值是使人们免于去“读有用的、有道德的，以及进步的报纸，或服用其他不能吸收的，不体面的毒品”。一首诗不比一束花更有“必要”，但是，“我宁愿要花而不要土豆”；并且，美，正像那些能够看到它的人所知道的，是某种不同于，并完全高于仅仅的实用的东西。“我知道有这样一种更喜欢磨坊而不是教堂的人，更喜欢供给身体的面包而不是供给灵魂的面包的人。对于这种人，我没有什么可说的。
为艺术而艺术的学说，从本质上讲是对审美经验具有不同于其他价值的内在价值的概述，是对艺术家自己能使这种经验的最高形式成为可能的一份审美的独立宣言。这些理论家们有时用不清楚的语言，带着各种反抗和嘲笑的言外之意，作出与以前相当不同的辩解：美只是自满自足的快乐而已。既然他们是在这样一个对整个的艺术事业都持不怎么同情的态度的社会（除了那些在常规的或得到授权的范围之内）中工作，他们也就不得不作出新的，强有力的姿态，要求艺术家在自身领域之中的权威性，他们按照自己的爱好或理想行事，依照自己的愿望进行艺术实验的权利。维克多·雨果成为最有号召力的捍卫者，艺术自由的典范。
在一个高一点的层次上，艺术家是在主张一种新的人权：那些如果不能表现自身就会死去的天才个人的自我表现的自由。
11.2 现实主义
小说家应该像经验科学家一样从观察人们的行动方式开始，试图理解它们。
现实主义文学可以定义为尽可能客观地展现行动中的人类，尽可能不加扭曲和进行人为操纵，从而使他们的动机和内在冲动可以为读者所理解。
左拉还区分了「自然主义」与「现实主义」，自然主义的小说家会选择他的人物，将他们放在一种情境中，让他们相互作用，看会发生什么。因此小说家不再是摄影师，而更像科学家。事实上，现实主义小说家的工作更像摄影师，他是一个记录者；自然主义小说家则更像科学家。
现实主义的美：
但现实主义好像和美不搭界，福楼拜直截了当地说：从现实主义的观点看来，小说家的职责并不令人愉快；他必须具有面对现实的坚强的勇气，而现实常常是丑陋的，也许最丑陋之处就最需要去面对，如爱玛·包法利的生活或社会最底层的状况。
现实主义的小说家有时会用另一种说法：一切事物，甚至最低等的事物，都有它的诗意，「因此让我们习惯于将世界看成是一部艺术作品，并在我们的作品中同样将之再造出来」
最后如何理解/评价现实主义：
- 现实主义与艺术是不相容的。这是因为，不动情的科学的超脱要求现实主义的叙述者冷静地全神贯注于个性的化学性反应，排除一切道德化，以及一切的赞同与不赞同的感受。更为重要的是，他不能对实验进行干预，不管追求更完善的结构或风格的想法如何诱人。
- 从某个方面看，在现实主义观点与为艺术而艺术学派之间，存在着一种亲缘关系：两者都有自己的准则，尽管一个是追求美的完善，另一个则更具禁欲主义特征地追求关于人的本性的经验知识的完善。现实主义者与为艺术而艺术的信奉者一样强烈地从肯定自由探索的权利出发，特别是由于敏锐而冷静地观察伤风败俗的行为，他的作品被资产阶级称为淫秽色情时就更是如此。
11.3 艺术的社会责任
19世纪的艺术家还关注艺术家在人类社会中的作用。
其中的一些人物与观点有：
- 圣西门
- 孔德：1. 艺术是教育的基础。2. 艺术加强人们之间的感情与联系，是社会秩序的基础。
- 政治学家蒲鲁东
- 罗斯金、莫里斯：功能主义观点
11.3.1 托尔斯泰
托尔斯泰观察到，西方社会十分看重艺术，为了艺术耗费了很多人力物力，因此他开始问，艺术的作用是什么，什么是艺术？什么是好的艺术
通常人们会说，产生了美的东西就是艺术。而古往今来，对美的定义无外乎两种（1）神秘的形而上学的定义（2）令人愉悦的
托尔斯泰首先拒斥了华而不实的形而上学。他也反对纯粹依据愉悦来定义艺术。
【艺术的定义】
托尔斯泰说，艺术是人与人之间相互交流的手段之一，他对艺术的定义如下：
艺术是由这样的一种人类活动所构成的，即一个人通过某种外在的符号，有意识地把自已体验过的感受传达给别人，而别人为这些感受所感染，也体验到它们。
艺术与非艺术的区分，直接来自于艺术的定义：“感染是艺术的明确的符号”。这种感染要求有三点：1. 传送出或多或少具有个性的感受”2. 清晰性；艺术家的真诚性，即他自己被该内容所感动的程度。托尔斯泰说，在这三点之中，真诚性是最为根本的。
伪艺术有两种可能。第一，当艺术家假装感到他实际上没有的感受之时：艺术家只是模仿其他的作品，或者试图使人震惊和激动。第二，当知觉者不能理解作品，从而传达不能实现之时。他反对这样的说法，即某些艺术作品“非常好但非常难理解”。这就“等于说某种食品非常好但绝大多数人都不能吃它一样”。“艺术不能由于它非常好而不为大众所理解像今天的艺术家喜欢对我们说的那样。
【艺术作品的好坏】
托尔斯泰在给予判断好的艺术的标准提供明确的表述之时，排除其内容，而建议一个量的标准：“感染力越强，作为艺术，艺术性就越强”。这里，他所指的是感受的强烈性。在对现代音乐和诗歌的独特性的全部讨论中，正如我们所看到的，他常常假定另一个量的标准一能够对作品作出反应的人的数量和范围。他说，伟大的艺术是普遍“可接受和可理解的”。因此，贝多芬的D小调交响曲（第九）“不是一部好的艺术作品”。
关于什么艺术是真正好的艺术，这种标准最终归结到宗教。托尔斯泰自己的宗教观念是这样规定的，“在每一个时代，每一个人类社会，都存在着一种为全社会所共有的宗教感，即什么是好，什么是坏的感觉，并且，正是这种宗教观念，决定着艺术所传递的感受的价值”(第177一178页)。在一个特定的社会中，好的艺术是那传递被当时的宗教所承认的最高感受的艺术(第19页)。当然，某些堕落阶级的人也许不能分享那种宗教，对他们来说艺术将只是取得快感的手段。
Ch 12 当代
12.1 形而上学
12.1.1 克罗齐
简介：
- 克罗齐用他类似黑格尔的唯心主义解释审美现象。
- 他的艺术哲学简单而包容广泛：其核心公式为「直觉 = 表现」
在克罗齐的思想中，直觉是非常重要的概念。
存在直觉与低于它的东西的区分：「没有使自身在表现中得到客观化的东西就不是直觉，知识淡出的感觉和自然事实」。他的意思是说，不能被人们再现的东西就不是直觉。他的表现得真正意思是关于图像的内心幻像。
接着他说，艺术就是直觉的知识，这演化出了以下的美学理论：
唱歌演奏画画写作只是实践，与审美无关。真正的艺术作品存在于人的心里，外在的事实只是有利于它被回忆起来。美只是「成功的表现」，美没有程度之分，表现不成功时，就不是表现。
在我看来，克罗齐的理论简直就是美的理念与回忆说，或许是这本书写得不好，我完全感受不到他理论的巧妙。
12.1.2 柏格森
亨利·柏格森 Henri Bergson
审美状态是：艺术是我们个性中活跃的、抵抗的力量休止，将我们带入一种完美的回应状态，在其中我们理解向我们提示的思想，同情它所表现的感受。美的感受不是具体的感受，每一种我们所经验到的感受，假如他是提示的，而不是导致的话，都呈现出一种审美特征。
滑稽：（第一次见有人论滑稽）滑稽是「某种机械的东西罩在了生命之上」
直觉：是一种理智的同情，一个人通过它将自身放在一个对象中，一遍与其中独特因此而不可表现得东西相符。
12.2 符号学
符号学（Semiotic）将关注符号过程，即一个事物起着作为其他事物的符号的作用的过程。它们学会根据符号与指称对象的区分来进行思考。
12.2.1 人类学与神话
各门艺术作品，特别是文学，在理论和实践方面都受到了来自人类学，特别是研究神话现象的领域的影响。
简·埃伦·哈里森（Jane Ellen Harrison），提出了一个革命性的命题，即悲剧神话来源于仪式或者说与仪式共同出现，而不是仪式来源于神话。神话是所扮演仪式表述出来的人物关系。之后的研究指出悲剧似乎保留了起源时的一些痕迹。
当文学与神话建立了联系后，神话与一是因素被假想存在于所有伟大的文学作品中，等待想象力的批评家从中梳理出来。
荣格
荣格将「集体无意识」理论运用到文学中，他说真正的「符号性艺术作品」中，意象的源泉不存在于作者个人的无意识中，而是存在于一个无意识的神话学领域，其原始内容是人类的共同遗产。文学创作中出现的这些「原型/原始意象」属于集体无意识，正是他们赋予作品巨大的情感力量。
12.2.2 卡西尔
卡西尔的思想类似康德，康德说我们对事件和对象的共同世界的经验以直觉为前提，而卡西尔说这些共同的经验以符号体系为前提。
卡西尔说，我们用来思考的语言或符号体系就是包围着我们的世界。这些符号体系不是以现实为模式，而是成为现实的模式；我们不可能获得某种它们背后不受污染的现实。当我们研究作为符号形式的艺术、宗教、或科学时，我们所发现的不是终极现实，而是我们人的力量。
语言和神话开始时是同体未分的，它们从一个不可分解的相互联系体中作为独立的成分逐渐产生，他们来自于同样的符号构成的冲动，即简单的感觉经验的集中和提高。语言从一开始就具有逻辑的力量，语言向着科学的方向发展，而神话则发展成为艺术。
卡西尔在他的《人论》中说，正是艺术，与科学、神话和宗教一道，将人不仅放在一个世界，而且放在一个“符号的世界”之中。“像所有其他的符号形式一样，艺术并非仅仅是现成的、给定的现实的再造。它是导致对事物和人的生活的客观观点的途径之一。它不是模仿而是对现实的发现。
12.2.3 朗格
朗格受卡西尔的影响，她将人看成本质上是使用符号的动物，她提出了两种符号即「呈现性的」与「推理性的」符号。
音乐理论
「我们称之为‘音乐’的音调结构具有与人类情感形式的密切的逻辑上的相似性」。由于能够展现与一般感性同样的图式，“音乐是情感生活在音调上的相似物”。根据这种相似性，音乐是心理过程的一种“呈现性符号”，也就是说，它通过展现这些特征自身而用符号代表了该过程的（形态学上的）特征：“形式的增长与衰减、流动与留存、冲突与解决、速度、停顿、惊人的激动、宁静，或者微妙地激活和梦幻般地流逝”。
「推理性的」语言符号系统由于其固定的指称、可结合性的句法规则，以及分析的特征，不能直接反映这种心理过程的本性，而“非推理性的”符号系统就能够做到。
但是，音乐是一种“未完成的符号”，因为它缺乏固定的词典上的准确意义。「我们总是可以向其微妙而分明的形式中自由地填入任何适合于它们的意义，它可以传达一种在其逻辑形象之中任何可构想的观念」
艺术理论
每一件艺术作品，不管它所使用的媒介如何，都是一个“表象”或“外表”(但不必是任何真实事物的外表，在她那里，这个词相当于席勒的“形象”[Schein])。它创造出“一个幻想王国”。每一门艺术的本质性都根据它自身的特殊外表性质来进行分析：绘画是“虚拟空间”，音乐是“虚拟时间”。
12.2.4 莫里斯
他提出要将指号过程定义为“考虑对象的中介”，即一个指号是通过它，我们以任何一种方式思考其他某物的任何事物。他感兴趣于制定一套体系，在其中被当成指号的各种类型与功能的所有人类文化的基本方面都可被得到说明，并且，他还寻找“审美指号”这一特殊的种差，即艺术作品。
在任何指号过程中，总是存在着指号载体（即有形的艺术作品），将之当成是一个指号的阐释者（即艺术的欣赏者），和指号的“指称对象”,即引导阐释者所考虑的东西（例如一片云）。“指称对象”总是存在的，但“所指物”未必有。因为“所指物”也许并不存在，例如绘画中所描绘的云实际上也许根本没有出现过。
「审美指号」是由于两个特征结合而区别于其他指号的指号：
- 它是一个肖像指号，即「表示具有任何这种对象本身就有的性质」，斯特拉文斯基的《春之祭》具有其（近似的）指称对象“在自然力斗争中的原始力量”。
- 并非所有的肖似指号都是审美符号(例如，地图就不是)，只有那些其指称对象有莫里斯所谓的“价值特性”时才是审美符号，而这种属性与一个兴趣联系在一起。
12.3 现象学&存在主义
12.3.1 客观主义的倾向
一种客观主义的倾向：承认艺术作品本身是一件可以理解与批评的作品，独立于其它事物之外（作品自律）。有这种倾向的人反对将审美对象分解成因果条件或情感效果。
- 在音乐领域：汉斯里克坚持认为听音乐是对声音样式的客观性质本身的反应，音乐美的秘密不应从作曲家的心灵中寻找。
- 在绘画领域：Konrad Fiedler: 画家所看到和提供的形式的什么价值不依赖于概念和指称对象。
- 在文学领域：
- 文学应被解读为一个有机的整体，其自我存在，自我满足；
- 一部作品作者的意图与读者的反应之间应该保持清楚地区分；
- 俄国的形式主义者将文学作品看作一段语言材料，并离开作者对他们进行研究。
12.3.2 现象学
什么是现象学？
胡塞尔或弗朗茨·布伦坦诺的现象学思想大致如下：
「心理现象」具有一个特殊的性质：某种东西可以通过意向性或指称性而被完全包含在它们之内，而完全脱离任何关于他们的理论上的假定。
例如，无论「青春泉」是否存在，关于他的意向性的心理现象，或者说想法，都是存在的。
不同人可以思考同样的意向性对象，比较关于它们的思考的笔记，发现这些概念是怎样重合或区别。因此这种现象学可以产生主体间适用的结果。
现象学中与美学相关的两个特征：
- 现象学家在某个领域进行研究时，目的在于尽可能完满地把握实际体验。为了达到这一点，他必须排除有关该现象的所有文化决定的偏见。
- ···
罗曼·英伽登与文学
他的文学与艺术作品的观点如下：
诗最好被理解成一种意向性对象。它的具体化，即某一次具体地阅读，不能穷尽这首诗的属性，这其中有很多误读的性质。诗的具体化以不同程度指向它。
文学作品是一个多层次的创造物。在每一个文学作品中，现象学的分析都揭示了四个层次：第一个层次是声音，不是声音符号或发声，而是声音结构及其性质。第二个层次是意义，包括它的呈现性质，如风格的轻盈性、简洁性、复杂性。第三个层次是对象所展示的层次，即处于空间和时间中「作品的世界」。第四个层次是图式化的观点，从第三个层次上的地点人物事物之间的关系产生出的作品的视角，每一位读者在作者的引导下去填补它。
每一个层次都有它自己的审美价值，艺术作品成为一个审美对象，是由于他所有审美性质的「复调和谐」
12.3.3 与存在主义结合
胡塞尔后来发展出了一个「生命世界」的概念，它的意思是每个人的生活经验的整体。这个概念与存在主义联系到了一起。
什么是存在主义？
存在主义者说：除了它自身出于绝对自由而在其中所创造意义之外，每一个人都是独自存在于一个无意义的世界之中。作为一个存在物，人不是被造成的，而是处于在造的过程中。正是从这种对人的状况的认知，即天生固有的对死的肯定和生的危险性，存在主义者产生的最深层次的焦虑也形成了最高度的绝对的个人责任的意识。
在海德格尔那里，现象学的方法对存在主义形成了支持，从而产生除了一种综合的哲学观，被称为「存在的现象学」
海德格尔将人的本质状况描绘为“世界中的在”(im-der-Weltleben),并且他为自己确立了通过现象学分析发现这种“世界中的在”的结构与方式的任务。在他的术语体系中，只有人才“存在”，这是说，只有人才是人而不是物或对象。
他的“此在”(Dasn)只是可能性或潜在性而已。他没有先在的“本性”或本质，而只具有通过他的行动的完全个人自发性而形成的性质。当他成为按常规习惯办事的人，或者在外力控制下活着，使自身成为一台机器、一件有价商品，或者一个抽象物时，他就是过着一种“非真实的”生活。但是，当他在创造和自身确证中实施他的自由，同时又意识到他是被抛入世界的，所有的价值都依赖于他而存在，即当他决心面对和克服生存之恐惧之时，他就“真实地”生活着。这时，就出现了一个美学的问题：在最深刻的意义上，艺术以什么样的方式，对人的存在的真实性的实现起作用？
对于此问题的一个深思熟虑的回答出自阿图罗·法利科，它的观点如下：
- 艺术是自由的本质，它与它的创造者有着隐含的联系（就像壁炉架上展示的一块漂流木也是人挑选的结果），存在者如何感受和想象存在本身，而避开实现一种生活所需完成的一切的任务。艺术只要是真诚的，就有着存在的意味。
- 艺术使生活变得有意义和可以忍受，通过揭示人身上都有的自发性，现实力量怎样创造价值，将意义赋予生活，从而将我们从极端的玩世不恭和虚无主义中挽救出来。
12.4 经验主义
当代哲学的经验主义主张哲学的传统问题，只有在他们能够被划分到两类问题时才能被解决，这两类问题分别是经验的问题，他们被经验科学解决。另一类是关于概念术语方法的问题，他们被哲学分析的技巧处理。
- 受到达尔文的影响，赫伯特·斯宾塞将艺术活动解释为人类在他们的生存斗争中发展出的剩余经历，这种经历可以被一种游戏活动消耗。在美的作品中，我们以最小的努力欣赏着大量强烈的刺激，美服从经济的原理。
- 几个今天已经成为美学标准的词汇：
- 移情：最早由佛洛依德提出。移情是指患者的欲望转移到分析师身上而得到目的的过程。这关系到病人所关注的典范。
- 心理距离
- 联觉：表示对立的冲动在一种允许两者「自由游戏」的紧张平衡中得到和谐的状态。
Epilogue
第一次读完这本书的时候，我感觉自己学到了很多，但又好像什么都没学到。后来我想，原因应该是这本书是一本史书，它关注的对象——美学，其本身都存在很多意义。因此，这本书中让人眼前一新的观点有很多，且属于不同的领域，但大都浅尝辄止。
第二次读这本书时，我开始关注每一段话，这确实让我学到了很多。这本书虽然是一本美学史，但也会顺便介绍一些哲学家的思想，身为一个爱好者，我认为这些介绍比某些哲学史还清晰。例如，现象学与存在主义、叔本华的生命意志，这两个主题我是在读完这本书后才领悟到他们的含义。
这种关注也让我注意到，美学大致应该包含三个彼此联系但又区分的主题，这是我在读完鲍姆加登那一部分后猛然意识到的。这三个主题应该是感受学(Aesthetics)，美学(Philosophy of Beauty)和艺术哲学(Philosophy of Art)。感受学的研究对象就是研究人类的一种低级认识能力，大概对应康德的感性、直观；美学应该研究什么东西是美的，什么东西让我们感受到美，人的审美快感，审美性质(如崇高)；艺术哲学应该研究艺术对人类来说究竟是什么，艺术的创造过程，艺术的作用，艺术家等。在第二次读完这本书并记下这篇笔记后，我感觉到自己简直重新写了一遍这本书。但这本书还是没有一个完整的主题，为了让这本书不那么松散，我从上述对美学分类的分类出发，简单地梳理了这本书里介绍的美学家们的观点，这些内容详情见下一节的索引。
下面就其中的一些主题简单地谈一谈：
- 什么是艺术，对艺术的理解有以下几种观点：一、艺术是模仿，不论是新古典主义的「再现一般的自然」和还是莱辛的「艺术是对美的自然的模仿」，都是受到柏拉图影响的一种模仿理论。二、艺术是情感的表现。这种观点在本书中最早被施莱尔马赫提出，在浪漫主义时期被发扬光大。其后的托尔斯泰说「艺术是人与人交流的手段之一」，但接着他说艺术评判的标准是「感染力越强，艺术性越强」。虽然我认为托尔斯泰的思想是比较独立、自成一体的，但这一部分也有浪漫主义的影子。三、艺术是人自我实现的工具，这种想法最初出现于席勒，他说艺术是过渡到理性的中间状态，有点「戴着镣铐跳舞」的感觉。后来叔本华和尼采说，艺术是让人从悲惨的现实中逃脱的工具。这些想法又与后来的存在现象学不谋而合，存在主义者说艺术是自由的，它有「存在的意味」，艺术还能够将人从虚无主义中挽救出来。四、艺术是自然的一部分，是一个有机的整体。这是歌德和一些其他浪漫主义时期美学家的观点，但这一观点并不像其他观点那么好理解，也没有和其他观点明显的联系，所以只能列在最后。
- 艺术家与天才，在这本美学史中，艺术家在一个不断地被祛魅的过程中，他们的地位不断地被降低。在柏拉图的时代，艺术虽然不被重视，但艺术的创造过程是「神的启示依附到人的心灵」，艺术家的创造力是某种接近神性的灵感。到了文艺复兴时期，艺术家也是一种高等的人，他们将自己的个性打在作品上。新古典主义时期，天才是艺术的规则不可企及的，他们打破庸俗的规则而创造优秀的作品，甚至产生新的规则。而到了浪漫主义时期，艺术家的创作仅仅是表现自身的情感。从这个角度看，每个人都能成为艺术家。而到了为艺术而艺术运动中，艺术家甚至需要主张他们创作的权利是一种人权需要受到保护。
- 美，美也是一个复杂的话题，对于美的讨论也可能涉及几个不同的层次。但综合了各种美学家的看法，美的事物应该被定义为能够激发人的审美快感的事物，这些审美快感可能是「无关利害的快感」、「崇高」或「幽默」。而不同的美学家对此也有不同的解释。第一类美学家认为，美是一种形而上的实体，例如柏拉图或普罗提诺，而其他事物是美的是因为他们分有了这种实体，从而具有了那些看起来美的性质。第二类美学家的想法很简单，他们认为美的事物是美的，是因为他们具有那些能够激发审美快感的性质，这些性质有：和谐，对称，整一。第三类美学家认为，某些特殊的原理激发了人的审美快感，只要能让这些原理作用于人身上，这些事物就是美的。例如，莱布尼茨说音乐之美背后是数学之美；艾利森说审美快感来自于它引发一系列产生情感的联想序列；浪漫主义者虽然没有明确，但他们的意思可能是，让人感受到艺术家情感的物体就是美的；康德说美是人认识官能的和谐；叔本华说，能够让人成为一个无欲的知识主体就是美的。
索引
感受学
想象
8.1.2 霍布斯：简单的想象是正在衰退的感觉”，此外还有复合的想象。
复合的想象的作用是满足人的内驱力（欲望与厌恶的自我保存的倾向），其中提供最大满足的是新经验和新知识。
8.1.3 洛克：观念的联想完全是由于偶然或习惯形成的观念的联系，是错误迷信偏见的源泉，与那种有秩序的思维过程相反，后者可以产生真理。
10.2.2 想象的认识价值：想象所能当作美而捕捉住的东西必定具有真理性；对隐藏着的事物的类比关系直觉性的感知，或者，正如人们所说，这种想象的本能；在不剥夺其本性的情况下，使那些本身不可见的事物变得可见。不可见的对象通过它被揭示而进入到视觉中；
柯尔律治：原初想象是无意识而自发的，是积极而有创造性的，即存在于自然过程中，也存在于人的直觉中，是上帝的神性在人身上的内蕴；次级想象是原初想象在意识里的显现。
直觉
审美状态
艺术哲学
艺术的定义？
- 2.1 柏拉图：艺术是模仿的
- 7.2 新古典主义：艺术应该是再现一般的自然。
- 7.4 莱辛：艺术是对美的自然的模仿。
- 9.2.3 施莱尔马赫：艺术是自我表现，这在同时也是自我意识，是一个情感的外在化（传达不是艺术的一个本质的方面）。
- 10.1 浪漫主义：艺术生产逐渐被构想成本质上是一种自我表现的动作；而批评家们，随着时间的推移，越来越关心艺术家的真诚性。
- 10.3.2 歌德：所有自然的有机整一性，对人是自然的一部分，对艺术品从人与自然的整一中生长出来并表现这种整一有着深刻的感受。因此所有最好的艺术作品看上去都是自然的作品，
- 10.6.2 叔本华：艺术作品提供关于理念的知识，而人在获取这种知识时陷入到的静观状态，这种对人来说特殊的审美经验，可以使人从意志的暴虐和生存的悲惨中逃脱出来。
- 10.8 尼采：艺术是艺术家流溢的生命力对事物的美化，艺术本质上是对存在的肯定、祝福和神化。
- 11.3.1 托尔斯泰：艺术是人与人之间相互交流的手段之一，艺术是由这样的一种人类活动所构成的，即一个人通过某种外在的符号，有意识地把自已体验过的感受传达给别人，而别人为这些感受所感染，也体验到它们。 艺术的评判标准是“感染力越强，作为艺术，艺术性就越强”。
艺术的地位？
- 2.1 柏拉图：艺术是「伪工艺」
- 3.2 亚里士多德：诗具有认识论的地位，它带给我们关于人心理机制的知识。
- 6.2.1 阿尔贝蒂：阿尔贝蒂认为绘画、雕塑和其他技术是区分开的，绘画、雕塑、建筑应该是属于更自由的范畴，属于「Arti di disegno」（设计艺术）。
- 9.2.4 黑格尔：“艺术美高于大自然的美”
艺术的作用？
- 2.2 柏拉图：在爱欲（Eros）的作用下，艺术作品让我们回忆起美的范式。
- 2.5 柏拉图：艺术作品会有关人的道德。
- 3.2 亚里士多德：诗具有认识论的地位，它带给我们关于人心理机制的知识。
- 9.2.1 席勒：艺术通过提供一个中间过渡路线，让人从感性状态过渡到理性状态，因此审美教育是重要的。
- 9.2.4 黑格尔：揭示在艺术的感性或物质的外形下的真理，其他一切可能的功能都对之具有从属性。这种揭示就是美——理念的感性显现
- 12.3 存在主义：艺术是自由的本质，它与它的创造者有着隐含的联系。艺术使生活变得有意义和可以忍受，通过揭示人身上都有的自发性，现实力量怎样创造价值，将意义赋予生活，从而将我们从极端的玩世不恭和虚无主义中挽救出来。
艺术家的地位
6.1.2 布鲁诺（新柏拉图主义）：布鲁诺赞美诗人和艺术家，目的在于使美成为一种生活方式。它反映出了文艺复兴时期艺术家被判定为一种高等的人，超越规则，是一种需要自由与机会的勇士，将自己的个性打在作品之上。
7.2 新古典主义：天才是一种产生优秀作品的力量，它是艺术的规则不可企及的，不是通过学习规则和刻苦努力能获得的。「天才」开始于既有的庸俗而陈腐的规则丧失其地位之时。
10.4.2 浪漫主义：以上的描述试图表达艺术家作为一种自然力，通过创造力和灵感，创造出独特而神圣的艺术作品，从而与大自然和神性相连接。
11.1 为艺术而艺术：艺术家与社会存在不可避免地冲突。由此推出的一个对策就是退隐，放弃艺术家的社会责任而追求审美的修道式生活，进入象牙塔。艺术家需要被保护、孤独、特殊照顾，艺术家有一份对于自身独特性和超凡脱俗的骄傲。艺术家是在主张一种新的人权：那些如果不能表现自身就会死去的天才个人的自我表现的自由。
艺术家的创造力
- 1.2 荷马
- 2.3 柏拉图：神的启示依附到人的心灵，使人进入疯狂与非理性的状态，艺术家的创造力是某种接近神性的灵感。
- 来源于想象，见【感受学-想象】
- 9.1.5 康德：通过天才，“自然给艺术提供规则”：天才具有生产那种不可给定规则的东西的才能；独创性是他的基本属性；他不模仿，尽管他可以从例子那里得到启发；他的工作方式不可进行科学描绘。天才也是“审美理念”的官能。
- 10.2.3 柯尔律治：照这种柯尔律治的观点，诗人具有一种「综合的和神奇的力量」，它「在对立或不调和的力量间的平衡或协调中显示自身」；
- 10.8 尼采：艺术家具有一种“内在的强制性要使事物成为他自身的完满和完善的镜子”。在审美状态中，艺术家将事物美化，使他们丰满，直到它们反映出艺术家自身的完满。
音乐：
- 1.2 毕达哥拉斯学派；
- 4.2 伊比鸠鲁学派：菲洛德穆说音乐是非理性的，它产生的快感就完全是无害的。与道德无关。
- 7.3.2 莱布尼茨：感官的快感实际上混合了理智的快感，绝大多数单子(或灵魂)的知觉都是「小知觉」，处于意识的阈限之下。单子(或灵魂)在听音乐的时候都在无意识地数着音乐的节拍，比较他们的数学比率，由于其比率简单尔发现他们可接受。
- 12.2.3 朗格（符号学）：「我们称之为‘音乐’的音调结构具有与人类情感形式的密切的逻辑上的相似性」。由于能够展现与一般感性同样的图式，“音乐是情感生活在音调上的相似物”。根据这种相似性，音乐是心理过程的一种“呈现性符号”。但是，音乐是一种“未完成的符号”，因为它缺乏固定的词典上的准确意义。「我们总是可以向其微妙而分明的形式中自由地填入任何适合于它们的意义，它可以传达一种在其逻辑形象之中任何可构想的观念」
诗/文学
4.2 伊比鸠鲁学派：区分实质与风格，被认可的思想不是好诗的充分或必要条件，如果用词不好，好的思想也不能使文学本身成为可称赞的。他的观点是：好诗就好在形式与内容的同一，以及诗人所提供的个人特性。
4.4 ：贺拉斯：诗具有娱乐和教育的双重功能；诗画一律
6.3 音乐理论家奥赛夫·扎利诺，强调文本的优先性。
7.2 布洛瓦（新古典主义，启蒙运动-唯理论分支）：诗的目的在于描写自然和本性，自然是特殊之下的普遍，是现象背后的现实，诗人应该描写共同人性的基本类型，而不是特殊而引人注目的个体。
8.1 培根：诗的目的在于「给予人的心灵以虚构的满足，而正是在这些点上，事物的本性不能给予这种满足」；想象力使事物的外观服从于心灵的欲望，而与理性区分开，理性使心灵屈服于事物的本质。
10.1 浪漫主义：诗人是…通过他的对象放入一种激情，或者至少某种情绪；他不能抵抗表述他的感受的强烈欲望；在浪漫主义者看来，诗首先是诗人的疏泄，然后才是为读者疏泄。雪莱说，诗人是一个被人无意听到的夜莺，“他们坐在黑暗之中，用甜美的声音排遣自己的孤独”
11.2 现实主义：现实主义文学可以定义为尽可能客观地展现行动中的人类，尽可能不加扭曲和进行人为操纵，从而使他们的动机和内在冲动可以为读者所理解。/自然主义：自然主义的小说家会选择他的人物，将他们放在一种情境中，让他们相互作用，看会发生什么。因此小说家不再是摄影师，而更像科学家。
12.3.3 罗曼·英伽登（现象学）：诗最好被理解成一种意向性对象。它的具体化，即某一次具体地阅读，不能穷尽这首诗的属性，这其中有很多误读的性质。诗的具体化以不同程度指向它。
文学作品是一个多层次的创造物。现象学分析揭示了四个层次：一、声音，不是声音符号或发声，而是声音结构及其性质。二、意义，包括它的呈现性质，如风格的轻盈性、简洁性、复杂性。三、对象所展示的层次，即处于空间和时间中「作品的世界」。四、图式化的观点，从第三个层次上的地点人物事物之间的关系产生出的作品的视角，每一位读者在作者的引导下去填补它。
每一个层次都有它自己的审美价值，艺术作品成为一个审美对象，是由于他所有审美性质的「复调和谐」。
绘画
- 6.2.1 阿尔贝蒂（文艺复兴时期）：画家最重要的工作在于“伊斯托尼亚”——行动、所表现的情感、主题。为了成为一个好的“伊斯托尼亚”，就要避免不适宜性；在阿尔贝蒂那里，将绘画看成视觉的设计与看成是再现的区别虽然还没有形成，但已经慢慢清晰。
- 6.2..2 达芬奇（文艺复兴）：绘画是自然科学或是经验科学，因为再现的原理能够得到系统地表述，包含数学，处理身体的运动及速度。
- 7.2 新古典主义：「理想的模仿」，正像文学理论中的那样，意味着再现一般而非个别——画家也不需要「数郁金香的斑点」。
文艺运动
- 新柏拉图主义（文艺复兴时期）
- 新古典主义（启蒙运动时期，以笛卡尔的哲学为基础）
- 浪漫主义
美学
- 什么是美（偏形而上学）？
- 2.2 柏拉图：美是一种范式。
- 4.5 普罗提诺：美的事物之所以美，是因为艺术将范式与理念引入了其中，可见世界的美在于它对不可见世界的反应。
- 4.5.3 普罗提诺：各种形式出现的美都指向神性，要是自己熟悉这种美，就必须放弃感性的美，经过对道德美的关照，达到真理。
- 6.1 菲奇诺（文艺复兴时期-新柏拉图主义）：美就是合规则性，例如身体匀称的人是美的，因为它符合我们灵魂从一切创造者那里捕捉和保留的关于人类的概念。
- 什么样的东西是美的，美的性质？
- 2.3 柏拉图：(1)复杂的具有比例的东西是美的;(2) 简单整一的东西是美的；
- 4.5 普罗提诺：统一与对称是美的，理想-范式所到之处，将原本多种多样的部分组合与调整，使之成为一个统一体。理念是一个统一体，它所铸造的必须成为多样性所可能的范围内的统一。
- 5.2 奥古斯丁：完整的或完善的东西是美的；美是一种异质的整体；整一的，以数学原理为基础的，相等的，富有比例的，富有秩序的事物是美的。
- 5.3 阿奎那：明亮或清晰，光作为神圣的真理与美的象征，其本身就是美的。
- 6.2.1 阿尔贝蒂（文艺复兴）：美是各部分间的和谐，在一切物体之上，只要有美，就以这样的比例和关联结合到一起，只要增一点、减一点或改变一点，就会变得不美。
- 8.3.2 博克：美是由合适所产生，或由合适而构成。导致美的性质是小、光滑、逐渐的变化、精巧。
- 10.2.3 柯尔律治关于美的公式是“「一中的多面性」，或者说「其中多，仍被看成是多，成为一」。以这条原理为基础，作为实用的批评家的柯尔律治认为一件作品的之所以好，部分原因在于它的丰富性，「保持着整一性的部分的多样性」。
- 10.6.2 叔本华：美的事物是在观照它时我们能够称为一个纯粹而无欲的知识主体，并且能从中看到理念的事物。所有的事物都是美的，只不过存在程度之分。
- 审美快感从何而来？
- 2.4 柏拉图：(1)一些艺术的快感是一种纯粹的，无关利害的。(2)艺术作品模仿人的生活与命运的，他们再现处于高度情感状态中的人，激发观众的情感，使人感到愉快。
- 3.1.1 亚里士多德：模仿艺术与模仿对象的同一性，让我们学到了某些东西，因此我们感到快乐。
- 3.1.2 悲剧所特有的快感：「疏泄」从通过模仿而获得的怜悯与恐惧中解脱时会获得快乐。
- 6.3 文艺复兴时期：音乐的伦理效果产生自更强的音乐资源和使得音乐服从于文本。
- 7.3.2 莱布尼茨：感官的快感实际上混合了理智的快感，绝大多数单子(或灵魂)的知觉都是「小知觉」，处于意识的阈限之下。单子(或灵魂)在听音乐的时候都在无意识地数着音乐的节拍，比较他们的数学比率，由于其比率简单尔发现他们可接受。这实际上是对数学关系的欣赏，在混合意识的层面，显现为感性欣赏。莱布尼茨说，对绘画的审美欣赏无疑可以用同样的方法去解释。
- 8.3.4 艾利森：对自然或艺术中的美和崇高的欣赏，发生在“当想象被用来处理一个有规则的情感观念的序列之时”。那么，第一个论点是显示，一个对象要想被审美地欣赏，就必定要引发一连串联想的观念。
- 9.1.2 康德：表象中的形式上的合目的性激发了两种认识官能的和谐活动。心灵在两种认识官能的和谐中取得强烈的快感或满足感。这种快感正是美的经验。
- 9.2.1 席勒：审美经验：最高的审美享受是精神在它的所有力量的活泼地游戏时的自由。
- 10.6.2 叔本华：理念的价值在于它被接收所提供的经验，它满足了一个「纯粹无欲的知识主体」，使他从自我执着的重压和诅咒中解脱出来。
- 10.8 尼采：伟大艺术的效果在于使感知者获得新生。“所有的艺术都起滋补品的作用，它增加力量，它刺激欲望（即感受到力量），它激发对陶醉的更精妙的回忆。”艺术本质上是对存在的肯定、祝福和神化。”
- 感知美的能力/美感/审美感官：
- 4.5 普罗提诺：知觉的能力就是在某些对象中辨认出「理想-范式」；至于高贵行为的美与学识的美，不是为肉眼所见，而是为灵魂之眼所见的美。
- 6.2.1 阿尔贝蒂（文艺复兴）：他假定一个特殊的美的感官来接受他：“自然的本能或感官存在于心灵之中，…，我们根据他判断美”
- 8.2.1 夏夫茨伯：内在的眼睛。
- 8.2.3 哈奇生：感知美的能力并非来自任何原理知识。美的观念立刻而直接地打动我们。由此而更进一步的关于对象的知识可以添加理智或实践方面的独特快感，但却不能进一步增加或减少那种专属于美的感受和快感。美感只要存在，就都是按照同样的规律在运作。
- 有哪些审美性质？
- 崇高
- 8.3.1 荷加兹：各种实体与形状的美归根到底是线条的美
- 9.1 康德：数学上的崇高；力学上的崇高；
- 论崇高：
- 4.4 卡修斯·朗吉努斯：崇高是1. 巨大而重要的（有血性的）思想；2. 热烈的情感
- 8.2.1 夏夫茨伯：
- 8.2.2 艾迪生：「大」就是崇高，我们的想象力喜欢被一个对象所充满，或者想要去抓住超出它的能力的东西。我们在面对这无边无沿的视野时被投入到一种愉悦的震惊之中，在领悟他们时灵魂感受到一种兴奋的静默和赞叹。
- 8.3.2 博克：激情与自我保存联系时，就开启了「痛苦与危险」；当我们有痛苦与危险的观念，而又不是实际处于那种环境时，就有了欣喜，所有激发这种欣喜的对象称为「崇高」。
- 怀疑主义
- 6.2.3 丢勒承认自己非常困惑。